1 „imens ă bolt ă de frumuse țe și bun ătate” (Fr. Nietzche) 1 Richard Wagner – un împ ătimit de teatru Incontestabil, scena muzical ă liric ă a… [626366]

1 „imens ă bolt ă de frumuse țe și bun ătate” (Fr. Nietzche) 1

Richard Wagner – un împ ătimit de teatru

Incontestabil, scena muzical ă liric ă a secolului al XIX-lea a fost dominat ă de impozanta
personalitate a lui Richard Wagner. Doar operele lu i Verdi au ținut piept dramelor sale muzicale,
de la egal la egal. Și poate vizionarul Boris Godunov al lui Mussorgski. Dar afirmând acestea risc
să m ă îndep ărtez deja prea mult de subiect. Revin la maestrul g erman, c ăruia doresc s ă-i rezerv
prezentul comentariu.
În preambul, spicuiesc câteva date biografice 2, relevante pentru apropierea adecvat ă de
crea ție. S-a n ăscut la Leipzig, acum dou ă sute de ani, și a studiat compozi ția cu Christian
Theodor Weinling. Pasionat de teatrul muzical, a lu crat între 1833-1839 pentru teatrele de oper ă
din Würzburg, Magdeburg, Königsberg și Riga, compunând totodat ă primele partituri de gen
– Zânele (1834), Dragoste interzis ă (1836) – și mai multe piese orchestrale (r ămase excep ții în
crea ția sa, privit ă pe ansamblu). Temperament vulcanic, înzestrat cu o voin ță și o putere de
munc ă titanice, perseverent și sigur de for ța și valoarea sa, Wagner și-a f ăurit, treptat, o
concep ție de avangard ă asupra artei, asupra muzicii în special, pentru a c ărei concretizare nu a
făcut niciun fel de concesie. În centrul acesteia, el situeaz ă „opera de art ă total ă”
(Gesamtkunstwerk): drama liric ă ce i-a preluat numele.
Artistul rezoneaz ă f ără sfial ă la spiritul extravagant al timpului. C ălătore ște mult,
cunoscând centre muzicale europene de prestigiu: Lo ndra (în timpul voiajului elaboreaz ă planul
operei Olandezul zbur ător ), Paris (este impresionat de muzica lui Berlioz și î și manifest ă
conving ător virtu țile de publicist). Exege ții 3 afirm ă c ă geniul s ău s-a sim țit atras mai cu seam ă de
muzica lui Weber și Mozart, precum și de cea a simfonistului Beethoven. Prin opusuri ca Rienzi
(1840, p.a.1842) și Olandezul zbur ător (1841, p.a. 1843), numele s ău se impune în via ța artistic ă.
Urm ătoarele dou ă pagini lirice, Tannhäuser (1845) și Lohengrin (1848), recurg într-o mai mare
propor ție la elemente de structurare dramatic ă și de modelare a limbajului care îi vor defini stilu l

1 Friedrich Nietzsche, Na șterea tragediei , în: Fr.Nietzsche, „De la Apollo la Faust”, trad. trad. Lucian Blaga, Ionel
Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan, Editura Meridiane, B ucure ști 1978
2 Cf. ***, Richard Wagner , articol online, link:http://en.wikipedia.org/wiki /Richard_Wagner , accesat la 12.04.2013
3 idem

2 de maturitate. Dar – în ciuda nout ăților – și acestea se bucur ă de succes, prezentate cu sprijinul
viitorului s ău socru, Franz Liszt, director, în acea perioad ă, al treatrului liric din Weimar. Ca
parantez ă, amintesc de faptul c ă, în 1836, Wagner s-a c ăsătorit cu actri ța Minna Planner, iar în
1870, Cosima (n ăscut ă Liszt, c ăsătorit ă von Bülow) i-a devenit a doua so ție.
În cazul s ău, se știe, talentul muzical a coexistat permanent cu cel literar. Astfel încât nu
surprinde faptul c ă în perioada petrecut ă la Zürich, compozitorul se dedic ă cu prec ădere
teoretiz ărilor, explica țiilor, și î și elaboreaz ă minu țios o ampl ă teorie despre opera artistic ă. Opera
de art ă a viitorului (1850) 1 Actori și cânt ăre ți (1873) 2 și mai ales Opera și drama (1852) 3
constituie principalul fond documentar necesar în țelegerii viziunii sale originale, revolu ționare.
Pe acest considerent, voi eviden ția câteva dintre punctele sale de vedere formulate în cel din
urm ă men ționat volum, și le voi înso ți cu exemple din dramele muzicale situate, cronolog ic, în
perioada de maturitate: Tristan și Isolda , Tetralogia „Inelul Nibelungilor” , Mae ștrii cânt ăre ți
din Nürnberg , Parsifal.
În opinia lui Wagner, cunoa șterea istoriei genului liric permite sesizarea unor
inadverten țe pe care el î și propune s ă le remedieze, oferind alternativa. Astfel, sus ține c ă baza
muzical ă a operei a fost aria, care, la rândul s ău, s-a bazat „pe cântecul popular prezentat lumii
distinse de cânt ăre țul de profesie”, cântec al c ărui text poetic „a fost l ăsat la o parte și înlocuit cu
produsul poetului angajat pentru aceasta”. Transfor mare cântecului popular în arie de oper ă a
fost supus ă și interven ției nefericite a cânt ăre țului profesionist, preocupat în principal de
„etalarea dib ăciei sale artistice”4.
Pe de alt ă parte, din „dorin ța de fast” a celor din înalta societate și pentru a se ob ține „o
varietate a pl ăcerilor”, cantatei dramatice i s-a ad ăugat baletul. Dansul și melodia înso țitoare
– preluate și imitate tot atât de arbitrar dup ă dansul și melodia populare, preum odinioar ă aria de
oper ă dup ă cântecul popular – s-au ad ăugat, „cu lipsa de maleabilitate și incapacitatea de
fuzionare a tot ce-i natural”5, „contribu țiilor” neavenite ale cânt ăre țului.
Reflectând, dintr-o alt ă perspectiv ă, asupra spectacolului de oper ă, Wagner sesizeaz ă c ă,
prin colaborarea dintre compozitor și poet s-a urm ărit înf ăptuirea unei coeziuni dramatice, „mai

1 Richard Wagner, The Artwork of the Future , în: Richard, Wagner, “Collected Prose Works”, vol . 1(The Artwork of
the Future and Other Works), University of Nebrask a Press, Lincoln (NE) and London 1994
2 Richard Wagner, Actors and Singers , în: Wagner, Richard, “Collected Prose Works”, Uni versity of Nebraska
Press, Lincoln (NE) and London 1995
3 Richard Wagner, Opera și drama , trad. Liviu Rusu și Bucur St ănescu , Editura Muzical ă, Bucure ști 1983
4 Idem, pag . 244
5 Idem, pag. 245

3 mult decât necesar ă”, dar aceast ă inten ție a rămas doar enun țat ă, nu și concretizat ă. În opinia sa,
revolu ția lui Gluck a constat numai în revolta compozitoru lui împotriva bunului plac al
cânt ăre țului. Cât prive ște pozi ția poetului fa ță de compozitor, nu s-a produs nici cea mai mic ă
schimbare. Mai curând, pozi ția compozitorului a devenit „dictatorial ă” fa ță de poet, deoarece,
având „con știin ța cert ă a misiunii sale superioare fa ță de cânt ăre țul virtuoz, acesta d ădea, cu zel
premeditat, dispozi ții în ceea ce prive ște structura operei”. Îi recunoa ște totu și lui Gluck meritul
de precursor: exprimarea con știent ă a necesit ății unei expresii corespunz ătoare a textului, în arie
și în recitativ, face ca el „s ă devin ă punctul de plecare pentru o schimbare complet ă”1 a rela țiilor
dintre componentele artistice alc ătuitoare ale spectacolului de oper ă.
Muzicianul ideal, acel „compozitorul-poet” definit de Liszt 2 î și g ăse ște o întruchipare
fericit ă în Richard Wagner care, înc ă din anii de la Nikolaischule se afirmase printr-o
prodigioas ă activitate teoretic ă (poetic ă, literar ă și filozofic ă), pe care a continuat-o de-a lungul
vie ții. În permanent ă polemic ă cu conservatorismul, închistarea și rutina, el aspir ă la
configurarea unei reforme muzical-poetice prin inte rmediul genului liric, pe care nu-l mai
denume ște oper ă, ci „drama muzical ă” propus ă drept „art ă a viitorului”.
Ca surs ă de inspira ție pentru libretele pe care le realizeaz ă el însu și, alege mituri și
legende medievale germane, în al c ăror prim-plan se situeaz ă teme ca iubirea ( Tristan și Isolda ),
lupta dintre nou și vechi ( Mae ștrii cânt ăre ți)… Ideea omului „frumos și puternic” 3 l-a preocupat
constant, c ăutând s ă o sugereze prin eroi în care fiecare genera ție să-și g ăseasc ă corespondent.
Lohengrin, Siegfried , Parsifal – ace ști îndr ăgi ți eroi sunt contemporaneiza ți, moderniza ți, le sunt
atribuite sim ță minte și tr ăiri ce le eviden țiaz ă „etern-omenescul”. Se cuvine, desigur, men ționat
că dramele muzicale wagneriene s-au n ăscut și sub influen ța filosofiei lui Schopenhauer și
Nietzsche; potrivit c ăreia, aproape mereu „izb ăvirea este datorat ă mor ții” 4.
Reorientându-mi aten ția asupra limbajului muzical propriu-zis, reliefez de la bun început
că idealul vizat de compozitor este o aducere la numi tor comun a armoniei și melodiei.
Terminologia folosit ă, este aceea de „simultaneitate a sunetelor”: „simu ltaneitatea sunetelor
armoniei cu cele ale melodiei nu reprezint ă o dificultate, ci e singura înlesnire care îi face

1 Richard Wagner, Opera și drama , pag. 280
2 Vasile Iliu ț, De la Wagner la contemporani , vol.I, Editura Muzical ă, Bucure ști 1992, pag. 20
3 idem, pag. 50
4 Apud Vasile Iliu ț, De la Wagner la contemporani , pag. 50

4 posibil ă în țelegerea” 1. Armonia sa este foarte personal ă, senzual ă ca expresie, îmbog ățit ă, sub
aspectul alc ătuirii, printr-o abunden ță a cromatismelor, devenite simbol al discursul muzi cal
wagnerian. Acestea determin ă modific ări structurale, func ționale, frizând frecvent „înc ălcarea”
spa țiului tradi țional al sistemului tonal. Prin Tristan și Isolda Wagner atinge maxima cutezan ță .
Se spune, de altfel, c ă dup ă acest moment, tonalitatea nu a mai fost apt ă s ă-și reia vechea matc ă.
Muzicianul propune totodat ă alte norme de elaborare a melodiei, în țeleas ă „a șa cum
apare ea la suprafa ța armoniei”, ca derivat al acesteia, determinat ă, prin urmare, „în expresia ei
hot ărâtoare, pur muzical ă, exclusiv de fundamentul armoniei, care ac ționeaz ă din adâncuri spre
suprafa ță ”. Ea se manifest ă „ca o serie orizontal ă”, fiind „legat ă printr-un lan ț vertical cu acest
fundament. Acest lan ț este ob ținut prin acordurile care se ridic ă de la tonul funamental spre
suprafa ță ”2.
De asemenea, imagineaz ă existen ța temelor simbol (leit-motivele), integrate în
dramaturgie cu func ții precise și stabile, compozitorul demonstrând o capacitate ul uitoare și
inepuizabil ă de a realiza aceste teme și de a le utiliza în discursul muzical într-o infin it ă varietate.
În Tristan și Isolda , de exemplu, speciali știi comenteaz ă mai ales leit-motivul dragostei prin
vraj ă, leit-motivul destinului, leit-motivul lui Tristan , leit-motivul Isoldei și leit-motivul mor ții 3.
Înzestrat cu sim țul culorii sonore, Wagner poten țeaz ă m ăiestrit for ța de sugestie a
limbajului orchestral, convins c ă „orchestra posed ă o capacitate de exprimare necontestat ă și
aceasta ne-au descoperit-o crea țiile muzicii noastre instrumentale moderne”. Univer sul
simfoniilor beethoveniene îi servesc drept model, p e care nu evit ă s ă-l dezv ăluie public: „am
văzut aceast ă capacitate de exprimare dezvoltându-se pân ă la o culme de pe care s-a sim țit
constrâns ă s ă exprime chiar ceea ce nu poate exprima. Acum când, prin melodia cuvintelor
versului, i-am dat ca sarcin ă tocmai ceea ce nu se poate exprima, și ca purt ător al acestei melodii
înrudite, i-am atribuit eficacitatea, în care trebu ie s ă exprime exclusiv numai ceea ce poate
cumunica conform naturii sale /…/ putem defini ca pacitatea de exprimare a orchestrei ca fiind
atitudinea de comunicare a inexplicabilului” 4. Nu întâmpl ător, un mare orchestrator al secolului
XX, Richard Strauss, îl consider ă „un genial poet al sunetelor” 5, surprinzând caracterele diferite
pe care izbute ște s ă le sugereze prin intermediul aceluia și instrument folosit în registre și nuan țe

1 R. Wagner, Opera și drama , pag. 220
2 Idem, pag 234.
3 Vasile Iliu ț, De la Wagner la contemporani , pag. 46
4 R. Wagner, Opera și drama , pag. 248
5 Berlioz-Strauss, Instrumentationslehre , vol.I, Editura Peters, Leipzig 1955, pag.250: „e in genialer Tondichter”

5 diferite. De exemplu, timbrul flautului – folosit c u pruden ță în lucr ările de maturitate -, devine
simbol al sfin țeniei („Heiligkeit”) în actul al III-lea din Tannhäuser sau al adierii steagului („das
Wehen der Wimpel”) pe vaporul pe care Isolda se sti nge, în actul al III-lea din Tristan și Isolda 1.
În tratarea vocii, Wagner nu urm ăre ște bravura, ci expresia cea mai adecvat ă, cea mai
fireasc ă, cu toate c ă unele pagini vocale înc ă mai p ăstreaz ă conturul unor numere de sine
st ătătoare 2. Integrarea rolurilor soliste în fluxul continuu e ste, de asemenea, o marc ă de stil. Am
în vedere faptul c ă leit-motivul apare uneori în varianta complet ă doar la orchestr ă, cânt ăre ților
fiindu-le repartizate doar fragment din acesta. În acest cadru, cromatismul joac ă un rol esen țial,
determinând treceri treptate și nuan țate, extrem de variate. Tipul de cântare ț wagnerian posed ă
voce puternic ă, care face fa ță unei întregi orchestre, și este transformat în simbol: „un om ce
reprezint ă oamenii în mod artistic și orânduie ște efuziunile artistice ale sentimentului s ău dup ă
necesitatea maxim ă a devenirii umane a gândului, manifestarea pur sen zorial ă a sunetului cântat
al limbii sale, în infinita ei varietate individual ă”3.
***
Desf ăș urându-și activitatea în plin secol romantic, bântuit de fr ământ ări, Richard Wagner
și-a dedicat întreaga via ță refundament ării valorilor perene ale artei, c ăreia a dorit s ă-i insufle
energia spiritului s ău eroic, revolu ționar. Privit ă în ansamblu, cu toate limitele și contradic țiile,
mo ștenirea teoretic ă și muzical ă wagnerian ă se impune în cultura universal ă ca o excep țional ă
contribu ție.
Răsfoind convorbirile cu George Enescu, realizate de Bernard Gavotty, am ales pentru
final o confesiune pe coard ă liric ă: „Wagner este muzica ce m ă tulbur ă cel mai mult”4.
.

1 Berlioz-Strauss, Instrumentationslehre , pag.250
2 Cf. Vasile Iliu ț, De la Wagner la contemporani , pag. 53
3 idem
4Cf Doru Popovici, Magicianul de la Bayreuth , Editura Albatros, Bucure ști 1985, pag. 101

6 Bibliografie

*** . Richard Wagner , articol online, link:http://en.wikipedia.org/wiki /Richard_Wagner , accesat
la 12.04.2013
Millington, Barry . Richard Wagner , in: Sadie, S. (îngr.ed.), „The New Grove dictiona ry of
Music and Musicians”, vol. 20, Macmillan, 1980, pp. 103-145
Berlioz-Strauss , Instrumentationslehre , vol.I, Editura Peters, Leipzig 1955
Iliu ț, Vasile , De la Wagner la contemporani , vol. I, Editura Muzical ă, Bucure ști 1992
Nietzche, Friedrich . Cazul Wagner , trad. Alexandru Leahu, Editura Muzical ă, Bucure ști 1980
Nietzsche, Fr. Na șterea tragediei , în: Fr.Nietzsche, „De la Apollo la Faust”, trad. Lucian Blaga,
Ionel Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan. Editura Meridi ane, Bucure ști 1978
Popovici, Doru. Magicianul de la Bayreuth, Editura Albatros, Bucure ști 1985
Wagner, Richard . Opera și drama, trad. Liviu Rusu și Bucur St ănescu. Editura muzical ă,
Bucure ști 1983
Wagner, R . Pelerinaj la Beethoven, trad. Adrian Hamzea, Editura muzical ă, Bucure ști 1979