1 Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019 2 Augustin Ioan, Articol ”Zidul”… [614637]

1 Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019
2 Augustin Ioan, Articol ”Zidul” https://atelier.liternet.ro/articol/7113/Augustin -Ioan/Zidul.html

Efectul produs la nivelul subcon știentului de către semiotica subteranului este generat atât de asocierea
cu spațiile imaginare, cu subpământul mitologiilor, cât și cu percepția pe care omul o are în momentul
parcurgerii unui astfel de loc. Mitologii.
Cu o imagine puternic ancorată în subconștient, omul po rnește parcurgerea subteranului și
cunoaște o serie de trăiri și emoții. Desprins de planul de suprafață, adăncindu -se de -a lungul unei ax
vertical în straturile pământului, se experimentează senzații vaste, pierderea orientării fiind una dintre
acestea . Orientarea (terment derivat din ” orient” – est, loc de unde răsare le soarele) este direct relaționată
de punctele cardinale și de lumina naturală, referință a timpului și spațiului. Dacă linia orizontului se
pierde, rămâne sa ne găsim reperele într -un sistem de referințe, în elemente pe care le recunoaștem deja
din experiențe anterioare și care ne pot crea un confort psihic. Ierarhizarea spațiilor este tot o modalitate
prin care omul poate să se ghideze, creând conexiuni și comparații: un loc mai amplu decât altul, mai ușor
de accesat ș.a.m.d.
Grota, asociată des cu pivnița și mormântul, induce individului o frică, fobia de umezeală și
întuneric. Acest sentiment se încearcă a fi înlăturat, multe civilizații găsind soluții și modalități de
conviețuire în adân curile pământului, în structuri rupestre. Încă cu o datare imprecisă, orașul Derinkuyu,
din Cappadocia, ilustrează o înlănțuire de orașe subterane ce ating cota -85metri. Ele au fost construite
inițial cu scop defensiv, adăpostind o varietate de funcțiuni ce se regăsesc în orice structură urbană
supraterană, bine găndite și proiectate cu sisteme de aerisire și de circulații pentru a susține o locuire în
condiții optime . Cu un concept puțin utopic și cu un design revoluționar este și proiectul studioului
mex ican Bunker Arquitectura, denumit ” The Earthscraper”, un așa numit ”turn” sub forma unei piramide
inversate ce se extinde până la 300m adâncime fără să afecteze în vrun fel arhitectura cu încărcătură
istorică a orașului. Prin acoperirea suprafeței de conta ct cu suprateranul cu un luminator de sticlă și
introducerea unor sisteme de ventilație se permite pătrunderea luminii și circulația aerului până în inima
clădirii.1

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019

(oraș Derinkuyu, Cappadocia) The Earthscraper ,BNKR Arquitectura

În opoziție cu imaginea subteranului ca tărâm al tenebrelor apare ideea de siguranță , o ilustrare
a cavernei protective a omului primitiv. Nevoia de ocrotire și intimitate este împlinită prin plasarea
individului într -un spațiu delimitat de zid, de o limită fizică dură . În arhitectură, odată cu modernitatea,
zidul a început să îsi piardă din caracterul său solid, dematerializându -se și fiind înlocuit de pereți din ce
în ce mai subțiri ce defavorizează sentimentul de protecție2. Anvelopanta du ră a grotei, prin consistența
da, indiferent de materialitate (stâncă, sare sau rocă), multiplică senzația de introvertire și aduce cu sine
sentimentul de confort.
Astfel, zidul împreună cu lumina (material atemporal abordat în actul proiectării într -un c apitol
ulterior) sunt elemente cunoscute, pe care conștiința umană le percepe și le asociază cu senzații deja
întâlnite, oferind siguranță individului. Lucrul cu astfel de materiale ce se pot atinge, simți, mirosi, îl ajută
pe arhitect să distrugă percepți ile psihologice negative și să creeze spații ce se vor a fi locuite și care, la
rândul lor, îl vor locui pe om.
Înălțarea și excavare sunt două gesturi arhetipale antitetice, unul orientat către adâncurile
pământului, altul către suprafață, către înaltul cerului, însă ambele cu o finalitate: un obiect arhitectural
expus lumii prin intermediul fațadei. Element de tranziție între spațiul interior și cel exterior, anvelopanta
clădirii își pierde din prezență, trăiește o ”dematerializare” în arhitectura subter ană. Aceasta se retrage,
dispare și spațiul profită de o libertate deplină, fără limite impuse de contextul construit vecin. Printr -o
explozie de spațialitate, învelișul își pierde esența, prezența ei punctuală devenind doar un prilej pentru
introducerea l uminii și contactul vizual cu exteriorul. Contrar arhitecturii supraterane, ce se preocupă cu
studiul fațadelor verticale, în subteran apare interesul pentru cea de -a ”cincea fațadă”, limita orizontală

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019
pe care arhitectul trebuie sa o manevreze încă de la primele gănduri creative, de mult ori ea fiind singura
suprafață de contact c u ce se petrece deasupra.

Raportarea la sit. ”Ascunderea” în subteran??
Au existat două extreme în ceea ce privește modul în care arhitectul alege să modeleze
peisajul și obiectul arhitectural. Contrastul este un concept deseori folosit de către Frank Ll oyd
Wright care încearcă să accentueze trăsăturile pregnante ale unui obiect, în cazul său, ale
peisajului. Prin proiectul ”Casa de la cascadă”, ce pare inițial străină contextului în care a fost
amplasată, Wright creează un echilibru între fondul construi t și natură. Jocul de texturi, compoziția
formelor și a luminii, deși contrastante în aparență cu resursele naturale, au închegat o relație
strânsă, mediul natural și cel antropizat co -existând în armonie. Cea de -a doua metodă, în opoziție
cu cea prezentat ă anterior, este arhitectura discretă , camuflată în peisaj, care dă naștere spațiilor
prin modelarea însăși a materiei peisajului. Arhitectura subterană este asociată sentimentului de
introvertire , de ascundere în peisaj, care lucrează cu ”pământul” prin a ctul, aproape ritualic și plin
de simbolism, de a lua și nu de a adăuga . Luând din esența unei lumi, ajungem să ne întrebăm la
ce instrumente ale spațiului apelăm pentru a ”locui” golul, pentru a transforma negativul în pozitiv,
gest ce ne schimbă întreaga percepție asupra locului rezultat1.
Subteranul vizează ” clădiri care ne fac conștienți de ceea ce suntem, prin locul în care ne
situăm pe pământ. Au nenumărate forme, dar în toate cazurile ei, depliază pământul, promițând
să aștearnă un nou sol pe care să putem rid ica o arhitectură a pământului (…) ”2. Aaron Bersky,
autorul conceptului de ”landscrapers” vorbește despre acest tip de arhitectură care reușește să se
integreze în peisaj fără a apela la tehnicile tradiționale și care oferă o alternativă a cl ădirilor
moderne înalte prin teorii ale pliatului și ale ascunsului în subteran. Deși ne confruntăm cu o lipsă
a fațadei , arhitectura subterană prezintă modalități vaste de exprimare a prezenței sale la nivelul
suprateran prin suprafețe de contact cărora l i se mai atribuie și rolul de introducere a luminii
naturale în ”adâncuri”.

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019

Raporându -ne la situl pe care se va implementa proiectul de diplomă, se constată strict
necesară o abordare sensibilă, neinvazivă, care să pună în valoare cât mai mult peisaj ul și să
păstreze memoria locului și a moștenirii localizate aici – bisericile rupestre. Situl, dominat de o o
pantă ușor abruptă, se orientează către pădure, către restul ansamblului mănăstiresc ce se înalță de
la cea mai joasă cota, de x metri, până la ce l mai înalt punct (y metri), tangent cu noul proiect.
Nevoia de păstrare a echilibrului între amploarea intervențiilor și forța generatoare a teritoriului și
terenul ”accidentat”, cu suișuri și coborâșuri, sunt primii factori generatori de temă ce empatizează
cu ideea unei arhitecturi subterane parțiale. Această opțiune apare și din respectul față de
monumentul istoric vechi de secole, care reprezintă și mot ivul proiectării ansamblului monahal.
Cele două biserici rupestre s ăpate înca din timpuri îndepărtate în stânca Dealului Pleșu (posibilă
datare din secolul al XV -lea) a cărei obște, alături de alte patru mici comunități monastice
menționate în documentele oficiale ale secolului al XVIII -lea, au menținut vie flacăra credinței
ortodoxe și au fost pentru românii ardeleni bastioane ale spiritua lității și culturii românești3.
Biserica, loc sacru, devine motivul abordării subterane nu doar datorită importanței sa le istorice
(dominând astfel situl), cât și prin caracterul său de spațiu rupestru, determinând arhitectul să
modeleze pământul pentru a recrea imaginea și experiența subteranului. Doar prin parcurgerea
unor astfel de spații putem înțelege însușirile și at mosfera transmisă utilizatorului. Dacă privim
din perspectiva simbolisticii peșterii , ajungem la același răspuns, căci grota, în viziunea lui Mircea
Eliade, este asociată conceptului de regressus ad uterum, de reîntoarcere la origini și de reorientare
a pelerinului către spiritualitate. Ea este simbolul arhetipului sacrului, subiect explicat în capitolul
anterior.

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019

Schitul Sf. Nectarie
Situl proiectului – cea mai înaltă cotă
Bisericile rupestre
Accesul de la cota cea mai joasă

Lumina – material atemporal

“(…) lumina naturală -lumina pe lucruri – mă
impresionează atât de puternic, încât simt că are
o calitate aproape spirituală. (…) această lumină
nu aparține lumii noastre!”1

În întreg procesul de manevrare al volumelor și proporțiilor spațiale, arhitectul prezintă și o mare
preocupare pentru materialitate, căci indiferent de textura sa, lemnul, piatra, betonul, sticla ș.a.m.d, vor
genera calități arhitecturale diferite. Însă rezultatul final nu se bazează doar pe lucrul cu materiale fiz ice
și temporale, ci și pe materiale atemporale, asemenea luminii, care, prin vastele sale functiuni: conturarea
formelor și siluetelor, generarea culorii, orientarea privirii, materializarea prezenței divine, expunerea
funcțiunii spațiului, dematerializar ea formelor, sublinierea texturilor si suprafețelor, poate potența, sau
dimpotrivă, distruge, valoarea unui edificiu.
Lumina natural ă este un mediu arhitectural și, după cum îl descrie Renzo Piano, ” cel mai puțin
tangibil dar probabil cel mai important” material. Este elementul pe care orice arhitect trebuie să îl
manevreze cu delicatețe încă de la primele gesturi în actul creației, căci lumina conturează spații, oferă
emoții, îl ghidează pe om spre a percepe tot ceea ce îl înconjoară. Componentă vitală a lumii, ea creează
efecte în funcție de suprafața pe care o atinge și îmbogățește experiența parcurgerii monumentului care
joacă câte un rol diferit în fiecare anotimp, zi din an, oră din zi, moment.

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019
Orice operă de artă, fie ea pictură, sculptură, monume nt de arhitectură, poate fi construită în
întregime în jurul tehnicii iluminării. De -a lungul timpului, configurarea spațului arhitectural a fost supusă
unor schimbări ce au coincis diverselor stiluri artistice. De la complexul cosmic din Stonehenge închin at
luminii și de la percepțiile astronomice din timpurile străvechi, continuând cu lumina precisă a arhitecturii
clasice grecești, lumina divină din spațiile dedicate litughiei, lumina protectoare care îndeamnă oamenii
spre meditație în arhitectura romanic ă, lumina supranaturală din vitraliile arhitecturii gotice, lumina
umanizată a renașterii, lumina sublimă a perioadei baroce, până la lumina fluidă care ne permite să
folosim carcase din sticlă în arhitectura contemporană . De-a lungul acestei
evoluții isto rice, arhitectura și lumina au devenit concepte interdependente,
așadar, operele marilor artiști nu pot exista fără a închega acea relație
magistrală cu lumina naturală. Acestor afirmații li se alătură și faimosul crez
al lui Le Corbusier care definește ar hitectura ca ” jocul savant, corect și
magnific al formelor aduse laolaltă de lumină”2.
Componentă a discursului arhitectural, lumina este purtătoarea unui
mesaj ce variază în funcție de modalitatea în care creatorul alege să
manipuleze tonalitatea, intensi tatea și ”materialitatea” sa. Intensitatea este o caracteristică fundamentală
în atmosfera unui spațiu. Scăldarea obiectului în lumină nu este mereu răspunsul unei arhitecturi de
calitate, căci fără contrast și ”mângâieri” de umbră se pierde profunzimea, r ămânând un element greu de
perceput, fără dimensiune. Misterul ia naștere din alternarea întunericului cu lumina, prin parcurgerea
unor secvențe antitetice3 care îi stârnesc curiozitatea individului și îl îndeamnă la cunoaștere, la
experimentare.

Lumina, mesager al transcendenței
Istoria omenirii a fost însoțită de -a lungul timpului de fenomenul transcendenței,
cunoscând sacrul, spațiu unde are loc hierofania, prin experiențe încărcate de sensuri spirituale
și prin deslușirea simbolurilor. Lumina este mesagerul transcendenței în ar hitectură și ilustrează
metafora cunoașterii și a pătrunderii spirituale1, atât în religiile creștine cât și în cele necreștine.
În arhitectura templelor evreiești, tema luminii este redată de prezența entității divine în fața
altarului, sub înfățișarea lu minii lumânărilor ce risipesc întunericul. În arhitectura bisericilor
creștine, lumina este simbolul lui Iisus Hristos, cel care ne arată adevărata viață, iluminarea, prin
cea de -a treia taină, Euharistia ( motiv pentru care altarul, loc unde se săvârșește sacramentul

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019
Euharistie i, este pus sub ”razele luminii”) . Element de bază a arhitecturii care îl venerează pe
Dumnezeu, lumina apare în islamism drept s imbol al unit ății și naturii divine. Prezența creatorului
este ascunsă văzului omului, însă acesta o simt e, o percepe drept o lumină frântă, ”zdrobită” ce
pătrunde în spațiile sacre. Spre deosebire de credințele menționate anterior, în cultura budistă
Dumnezeu aparține unei realități ontologice diferite, iar scopul vieții este atingerea iluminării,
trezirea s pirituală. Templele budiste abordează prezența luminii ca element ce își îndreaptă
atenția nu către spațialitate, ci către statuia lui Buddha, cel căruia i se vor închina adepții săi.
Exemple istorice de arhitectură sacră ne permit să identificăm clar impa ctul simbolurilor asupra
proiectării spațiului sacru. Însă în cele ce vor urma prezentate, ne propunem a ne concentra
atenția asupra metaforei luminii așa cum este ea percepută și simțită în spațiile de cult creștin
ortodoxe.

”La început, Dumnezeu a făcut cerurile și pământul.
Pământul era pustiu și gol, peste fața adâncului de ape era întuneric,
și Duhul lui Dumnezeu Se mișca pe deasupra apelor.
Dumnezeu a zis: ”Să fie lumină!” Și a fost lumină.
Dumnezeu a văzut că lumina era bună..”2

Orice geneză implică gestul primordial al iluminării. În viziunea creștină, în Cartea Facerii,
Dumnezeu crează lumina: ” Să fie lumină!”, cea dătătoare de viață, începutul tuturor. Nu doar actul Său
este unul plin de simbolism, ci însuși prezența Sa, Iisus Hristos fiind întruchiparea vieții și a luminii (” Eu
sunt Lumina lumii” – Ioan 8:12). Lumina devine astfel mesager al prezenței divine în spațiul
liturgic…………………..
Raportându -ne la spațialitatea tripartită a biserici lor ortodoxe – pronaos, naos, altar – lumina se
concentrează în jurul turlei sau a cupolei ce se înalță peste naos. Loc al întâlnirii axului vertical cu cel
longitudinal, al legăturii terestre cu împărăția cerurilor, bolta îl ilustrează pe Iisus Pantokrator alături de
apostoli, sfinți și evangheliști. Lumina ce străpunge cupola, plasând imaginea Creatorului în centrul de
interes, domină întregul spațiu. Acest prototip arhitectural, cupola, a cunoscut în timp o serie de schimbări
ce au rafinat modelul său spaț ial: s -a trecut de la bolta de beton casetat străpunsă, central, de oculusul
pentru iluminare (în cazul Panteonului de la Roma) la subtilitatea catedralei Sfânta Sofia care primește
lumina la baza cupolei, dând senzația de imaterialitate, de plutire.

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019

(Giovanni Paolo Panini, Interior of (Catedrala Sfânta Sofia din
the Pantheon -1754) Constantinopol

Totodată, fundalul albastru și auriu al picturilor din lăcașurile de cult bizantine reușește să tre acă
dincolo de materia zidului interpusă în lumina solară, către lumina ”necreată”. Fundalul auriu
”îmblânzește” duritatea materiei și pare să emane înmiit/multiplicat lumina captată în interior , ca și cum
”(aurul ) ar fi prins cele mai mici particule de lu mină de acolo, în întuneric, și ar fi iradiat” x.

Lumini și umbre ale subteranului
Subteranul, loc al obscurității și al umbrelor, devine o provocare în misiunea arhitectului ce își
propune să creeze sub planul ce separă văzutul de nevăzut. ”Modelarea” luminii în subteran vine să
orienteze, să pregătească și să surprindă trecătorul. Tran ziția între dedesubt și deasupra este încărcată cu
experiențe senzoriale, cu reliefări de materialități, cu efecte psihologice vaste. Inițiator al meditației, al
căutării și cunoașterii de sine, subteranul apare în conștiința omului ca spațiu al luminii mi stice, suave,
aproape dumnezeiești, lumină ce intră ” prin vre -o crăpătură misterioasă, (…) atât cât să ne facă să ne dăm
seama că este cu adevărat întunecos”y.

( Tipologii de ” peșteri” și modalități de pătrundere a luminii în interior – prin plan vertical sau orizontal)

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019
Jocul cu lumina în subteran nu este întâmplător, el realizându -se în condiții ceva mai specifice
ținând cont de faptul că legătura cu suprateranul este finită, uneo ri aproape de neperceput. Venită de
sus, dintr -un plan vertical, lumina ajunge sub pământ prin străpungerea celei de -a ”cincea” fațadă,
învelitoarea, pe care arhitectul o are în vedere în actul proiectării încă de la primele gesturi. Astfel, în
concordanță cu impactul pe care îl are la fața exterioară, lumina zenitală se revarsă în încăpere printr -un
luminator, ce poate varia ca dimensiuni, de la o suprafață largă, pănâ la mici perforații sau fante. În
comparație cu lumina laterală, cea zenitală aduce maxim um de lumină și de căldură solară în orice
moment al zilei și în orice anotimp și totodată, nu întâmpină obstacole în crearea unor instanțe de
iluminare cu orientare specială, căci acest plan orizontal este independent de orientarea dominantă a
clădirii.
Dozare a misterului Reliefare a materialității Orientare către o finalitate

Templu Capelă Cimitir
Luxor, Egipt Bruder Klaus, Germania Igualada, Spani

Termenul ”subteran” nu implică doar îngroparea totală a obiectului arhitectural, ci și una parțială,
în funcție de topografia unde urmează a fi inserat. Ast fel, apar în peisaj frânturi ale edificiului, fațade care
devin atât un reper spațial cât și o sursă de iluminare către interior. Vorbind așadar de deschiderile din
frontispiciu, trebuie să ne raportăm din nou la dimensiunea și modalitatea de plasare a gol urilor, factori
ce modifică traiectoria luminii și o direcționează către punctul final fie reflectată, absorbită sau transmisă
de elementele întâlnite în calea sa. În scopul explicitării caracterului iluminării, analizăm un exemplu des
întlâlnit în arhitec tura subterană: o biserică rupestră. Aici, lumina pătrunde în interior prin intermediul
unor goluri rectangulare plasate în partea superioară a fațadei și traversează spațiul în fascicule paralele
până când se intersectează cu altarul. Atunci cănd razele l uminoase trec prin deschiderea inferioară (ușa),
întâlnesc podeaua și sunt reflectate, generând o lumină cu o intensitate mai redusă. Prin îmbinareaa a
două modalități diferite de iluminare, eul creator își atinge scopul: pune în valoare finalitatea sanctu arului

b Elizabeth Reynolds, ” Underground urbanism”, Londra, Routledge, 2019
printr -o lumină proprie unui astfel de spațiu, prin contraste și accente (individul este orientat către altarul
pus în lumină), prin mister și obscuritate (nișele laterale rămân în penumbră).a