1 DE STIJL „Arhitectura nu are de realizat î n [615193]

1
DE
STIJL
"Arhitectura
nu
are
de
realizat
î
n
mod
concret
dec
â
t
ceea
ce
pictura
arat
ă
î
n
mod
abstract
î
n
noua
plastic
ă
.
Arhitectul
ș
i
inginerul
sunt
cei
care,
î
n
viitor,
trebuie
s
ă
produc
ă
armonie
î
ntre
noi
ș
i
mediu.
C
â
t
ă
vreme
nu
exist
ă
o
arhitectur
ă
totalmente
no-u
ă
,
pictura
trebuie
s
ă
fac
ă
lucrur
ile
pe
care
arhitectura
[…]
r
ă
mas
ă
î
n
urm
ă
trebuia
s
ă
le
figureze,
adic
ă
propor
ț
ii
pur
echivalente
sau
altfel
spus
[…]
o
plastic
ă
abstract
ă
real
ă
,
lat
ă
de
ce
pictura
abstract
ă
real
ă
r
ă
m
â
ne
î
n
mod
provizoriu
succedaneul
salvator".
PIET
MONDRIAN
Î
n
tim
pul
primului
R
ă
zboi
Mondial
,
î
n
Olanda
miraculos
ocolit
ă
de
marea
conflagra
ț
ie,
s-a
n
ă
scut
o
mi
ș
care
de
avangard
ă
care,
de
ș
i
era
î
nrudit
ă
cu
cu-bismul
ș
i
cu
futuris
mul,
a
reprezentat,
nu
o
revolu
ț
ie
contra
unei
culturi
î
nvechite,
ci
"o
revolu
ț
ie
î
n
interiorul
unei
culturi
moderne,
cu
scopul
de
a
o
imuniza
de
pericolele
corup
ț
iei"
1
.
Aceast
ă
mi
ș
care
nu
a
ap
ă
rut
accidental
sau
î
nt
â
mpl
ă
tor;
ea
a
fost
preg
ă
tit
ă
,
pe
terenul
fertil
ce
Ță
rile
de
Jos
l-au
reprezentat
pentru
mi
ș
c
ă
rile
de
avangard
ă
,
de
î
nfloritoarea
"
Ș
coal
ă
de
la
Haga",
de
realismul
crud
al
lui
Josef
Israels
(1824-1911),
de
Art
Nouveau-ul
lui
Jan
Toorop
(1858-1928),
de
impresionism
ș
i
neoimpresionism,
de
simbolism
ș
i
mai
ales
de
Van
Gogh
ș
i
Ensor.
De
Fusco
consider
ă
Neoplasticismul
pateu
fi
considerat
ș
i
ca
o
"continuare
ra
ț
ional
ă
a
cubismului
ș
i
drept
o
alternativ
ă
constructiv
ă
a
dadaismului"
2
.
Mi
ș
carea
neoplasticist
ă
a
fost
influen
ț
at
ă
de
teoriile
cu
substrat
"theosofic"
a
matematicianului
M.H.Schoenmaeckers,
autor
al
lucr
ă
rilor
neoplatoniciene
"Noua
imagine
a
lumii"(1916)
ș
i
"Principiile
matematicii
plastice"
(1915).
Pentru
matematicianul
ș
i
metafizicianul
M.H.Schoenmaeckers,
î
n
î
ntreaga
crea
ț
ie
este
imperios
necesar
ă
utilizarea
doar
a
culorilor
primare,
care
au
o
"sem-nifica
ț
ie
cosmic
ă
":
"Cele
trei
culori
principale
sunt
esen
ț
ialmente:
galbenul,
albastrul
ș
i
ro
ș
ul.
Acestea
sunt
singurele
culori
existente
[…]
galbenul
este
mi
ș
carea
razei
(verticala)
[…]
albastru!
este
culoarea
ce
contrasteaz
ă
cu
galbenul
(firma-mentul
orizontal)
[…]
ro
ș
ul
este
uniunea
galbenului
cu
albastrul".
Dac
ă
aceasta
este
motiva
ț
ia
"filosofic
ă
"
a
limit
ă
rii
paletei
cromatice,
î
n
ceea
ce
prive
ș
te
compozi
ț
ia
propriu-zis
ă
se
apeleaz
ă
la
limitarea
la
elementele
ortogonale,
deoarece:
"cele
dou
ă
constr
â
ngeri
fundamental
opuse,
care
dau
form
ă
p
ă
m
â
ntului
ș
i
la
tot
ceea
ce
depinde
de
p
ă
m
â
nt
sunt:
linia
orizontal
ă
a
energiei,
adic
ă
traiectoria
p
ă
m
â
ntului
î
n
jurul
soarelui
ș
i
mi
ș
carea
vertical
ă
ș
i
profund
spa
ț
ial
ă
a
razelor
provenind
din
centrul
soarelui"
3
.
Teoriile
filosofice
neoplatoniciene
ale
lui
Schoenmaeckers
au
fost
cunos-cute
de
c
ă
tre
pictorul
Piet
Mondrian
(1872-1944),
care
avea
o
structur
ă
sufle
teasc
ă
predispusa
spre
misticism,
dar
spre
un
misticism
"creator"
,
Henri
Perruchot
considera
c
ă
Mondrian
„
a
fost
un
mistic
rece,
pentru
care
virtutea
este
at
â
t
de
natural
ă
,
tulburo
ș
eniile
spiritului
at
â
t
de
str
ă
ine,
î
nc
â
t
devine
incapabil
s
ă
conceap
ă
c
ă
oamenii
pot
s
ă
fie
supu
ș
i
tenta
ț
iilor
”
.
Opera
sa
avea
s
ă
par
curg
ă
lungul
ș
i
anevoiosul
drum
de
la
realism
la
abstrac
ț
ionism,
î
ntr-o
obsedan-t
ă
c
ă
utare
a
absolutului,
cu
o
tenacitate
exemplar
ă
,
vecin
ă
cu
fanatismul,
cu
o
"rigiditate
aproape
ascetic
ă
,
de
un
idealism
intransigent"
4
.
Dup
ă
un
fructuos
contact
î
ntre
1911-1914
cu
mi
ș
c
ă
rile
de
avangard
ă
de
la
Paris,
dup
ă
ce
a
par-curs
traiectoria
tipic
ă
pentru
genera
ț
ia
primei
avangarde,
trec
â
nd
prin
naturalism,
impresionism,
Art
Nouveau,
van
Goghism
ș
i
cubism,
Mondrian,
printr-un
proces
organic
de
devenire,
ajunge
la
abstrac
ț
ionismul
pur.
De
Micheli
consider
ă
c
ă
modul
s
ă
u
de
a
ajunge
la
1
Giulio
Carlo
Argan,
L'arte
moderna
1770-1970
,
Ed.
Sansoni,
Firenze
1970
2
Renato
De
Fusco,
L
’
Idea
di
Architettura
–
storia
della
critica
da
Viollet-le-Duc
a
Persico,
Gruppo
editoriale
Fabri,
Bonpiani,
Sonzogno,
3
cf.
Henk
de
Jager
en
Hendrik
G.
Matthes,
Leven
en
werk
van
Mathieu
Schoenmaekers
,
Baarn
1992
4
Henri
Perruchot,
L'Art
moderne
à
travers
le
monde
,
Hachette,
1963

2
concluzii
abstracte
este
"mai
mult
dec
â
t
un
adev
ă
rat
proces
de
crea
ț
ie,
care
este
î
ntotdeauna
sintez
ă
de
elemente,
este
un
proces
de
natur
ă
empiric
ă
:
el
r
ă
pe
ș
te,
î
n
mod
progresiv
obiectului
toate
particularit
ăț
ile,
p
â
n
ă
î
l
reduce
la
un
schelet,
la
stilizare,
la
linie;
adic
ă
p
â
n
ă
la
a
l
face
s
ă
dispar
ă
.
Arta
lui
Mondrian
[…]
este
o
art
ă
care
îș
i
caut
ă
rezultatele
printr-un
fel
de
epurare,
la
cap
ă
tul
c
ă
reia
nu
r
ă
m
â
ne
pe
p
â
nz
ă
dec
â
t
un
vag
spectru
al
realit
ăț
ii"
5
.
Mondrian
a
f
ă
cut
o
serie
de
experimente,
care
au
constat
î
ntr-un
intelectual
ș
i
tenace
proces
de
"epurare"
a
cubismului,
rezultatul
fiind
un
abstrac
ț
ionism
de
mare
puritate
ș
i
profunzime,
î
n
care
era
suprimat
orice
ele-ment
senzual
pictural.
Perruchot
afirm
ă
c
ă
subiectul
tablourilor
lui
Mondrian
"se
reduce
la
expre-sia
unei
rela
ț
ii
a
bstracte,
la
un
joc
de
elemente
geometrice
[…]
la
un
joc
de
linii
drepte,
orice
curb
ă
fiind
eliminat
ă
de
verticale
ș
i
de
orizontale.
Unghiul
drept
devine
un
simbol
universal:
verticala
omului
î
n
picioare
pe
orizontala
p
ă
m
â
n-tului".
Unul
dintre
cei
mai
valoro
ș
i
critici
ai
neoplasticismului,
Michel
Seuphor,
afirm
ă
c
ă
î
n
opera
neoplasticist
ă
a
lui
Mondri
an
"dualismul,
tensiunea
echili
brant
ă
ce
se
î
nt
â
lne
ș
te
pretutindeni,
se
rezum
ă
î
n
semnul
orizontal-vertical:
b
ă
rbat
femeie,
spirit
natur
ă
,
zi
noapte.
La
acest
semn,
semn
al
crucii,
dar
f
ă
cut
viu
prin
asimetria
ce
î
l
compune
ș
i
î
l
descompune,
se
rezum
ă
totul
[…]
î
n
el
este
sinteza
î
ntregului
ș
i
structura
ra
ț
ional
ă
".
Pictura
era
pentru
Mondrian
"un
fel
de
instrument
de
afirmare
metafizic
ă
",
prin
care
aspira
la
frumuse
ț
ea
pur
ă
,
la
ab-solut
ș
i
î
n
final
la
divinitate.
Î
n
anul
1917,
dup
ă
î
nt
â
lnirea
lui
Mondrian
cu
Theo
van
Doesburg,
ia
na
ș
-tere
la
Leyda
revista
"De
Stijl
6
",
care
avea
d
rept
scop
"s
ă
contribuie
la
dez
voltarea
unui
nou
sens
istoric
[…]
s
ă
-l
fac
ă
pe
omul
modern
sensibil
la
tot
ce
e
nou
î
n
artele
plastice
[…]
s
ă
opun
ă
confuziei
arhaice,
adic
ă
barocului
modern,
princi-piile
logice
ale
unui
stil
care
se
maturizeaz
ă
acum
ș
i
care
este
î
ntemeiat
pe
observarea
raporturilor
dintre
tendin
ț
ele
actuale
ș
i
mijloacele
de
expresie.
Vrea
s
ă
reuneasc
ă
ș
i
s
ă
coordoneze
tendin
ț
ele
actuale
ale
noii
plastici,
care
de
ș
i
fundamental
asem
ă
n
ă
toare
î
ntre
ele,
s-au
dezvoltat
independent
una
de
al
ta
[…]
Ceea
ce
î
n
noua
plastic
ă
este
exprimat
î
n
mod
net
determinat,
adic
ă
pro-por
ț
iile
î
n
echilibru
î
ntre
particular
ș
i
general
se
relev
ă
,
mai
mult
sau
mai
pu
ț
in
ș
i
î
n
via
ț
a
omului
modern
ș
i
constituie
cauza
primordial
ă
a
reconstruc
ț
iei
sociale
la
care
asist
ă
m".
Mondrian
avea
s
ă
publice
î
n
1917,
î
n
primul
num
ă
r
al
revistei
"De
Stijl"
(Stilul):
"Neoplasticismul
î
n
pictur
ă
",
un
studiu
fundamental
pentru
definirea
"ideologiei"
mi
ș
c
ă
rii
neoplastice,
î
n
care
afirma
:
"Noi
dorim
o
estetic
ă
nou
ă
,
fondat
ă
pe
raporturile
pure
ale
liniilor
ș
i
ale
culorilor
pure,
deoarece
numai
raporturile
pure
ale
elementelor
constructive
pot
duce
la
frumuse
ț
ea
pu-r
ă
[…]
care
este
pentru
noi
singura
form
ă
de
manifestare
a
for
ț
ei
universale".
Î
n
revista
De
Stijl
aveau
s
ă
fie
publicate
manifestele
mi
ș
c
ă
rii,
care
poate
fi
caracterizat
ă
de
maxima:
"Scopul
naturii
este
omul,
scopul
omului
este
stilul".
Primul
manifest
a
ap
ă
rut
î
n
1918,
î
n
num
ă
rul
al
doilea
al
revistei;
al
doilea
manifest,
dedicat
literaturii,
a
ap
ă
rut
î
n
num
ă
rul
trei
din
1920,
iar
al
treilea
manifest
î
n
num
ă
rul
patru
din
1921.
Teza
fundamental
ă
a
manifestelor
este
lup-ta
contra
individualismului
î
n
art
ă
,
care,
ca
ș
i
î
n
via
ță
,
este
considerat
a
fi
"cauza
tuturor
pr
ă
bu
ș
irilor
ș
i
devierilor
de
la
linia
dreapt
ă
;
este
necesar
s
ă
i
se
opun
ă
senina
claritate
a
spiritului,
care
singur
ă
poate
crea
echilibrul
î
ntre
universal
ș
i
individual"
7
.
Tot
î
n
revista
"De
Stijl"
avea
s
ă
fie
publicat
ș
i
manifestul
neoplasticismului
8
,
î
n
care
se
afirma:
"1.
Exist
ă
o
nou
ă
ș
i
o
veche
concep
ț
ie
a
epocii.
Cea
veche
este
dirijat
ă
c
ă
tre
individ,
cea
nou
ă
c
ă
tre
universal.
Conflictul
dintre
individual
ș
i
universal
se
reflect
ă
î
n
R
ă
zboiul
Mondial
la
fel
ca
î
n
art
ă
.
2.
R
ă
zboiul
este
pe
cale
de
a
distruge
vechea
lume
cu
tot
ce
ea
con
ț
ine:
prezen
ț
a
predominant
ă
a
individualului
î
n
orice
domeniu.
3.
Noua
art
ă
a
pus
î
n
lumin
ă
con
ț
inutul
noii
ș
tiin
ț
e
a
timpului:
spre
a
realiza
un
raport
simetric
î
ntre
universal
ș
i
individual.
4.
Noua
con
ș
tiin
ță
a
timpului
e
gata
s
ă
se
actualizeze
î
n
tot
ș
i
î
n
toate,
chiar
ș
i
î
n
via
ț
a
de
fiecare
zi.
5.
Tradi
ț
ia,
dogmele
ș
i
predominarea
individualului,
sunt
obstacolele
acestei
realiz
ă
ri.
6.
Pentru
aceasta
fondatorii
noii
culturi
cheam
ă
pe
to
ț
i
cei
ce
cred
î
n
reforma
artei
ș
i
a
culturii
s
ă
distrug
ă
aceste
obstacole
care
se
opun
dezvolt
ă
rii,
î
n
acela
ș
i
mod
î
n
care
artele
figurative,
î
nl
ă
tur
â
nd
restric
ț
iile
5
Mario
De
Micheli,
Avangarda
artistic
ă
a
secolului
XX
,
Editura
Meridiane,
Bucure
ș
ti
1968
6
De
Stijl
a
fost
o
revist
ă
de
arte
plastice
ș
i
arhitectur
ă
,
publicat
ă
î
ntre
anii
1917-1928,
sub
conducerea
lui
Piet
Mondrian
ș
i
Theo
van
Doesburg
7
Piet
Mondrian,
î
n
revista
"De
Stijl",
1917
8
Manifestul
neoplasticismului
,
republicat
î
n:
Mario
De
Micheli,
Avangarda
artistic
ă
a
secolului
XX
,
Editura
Meridiane,
Bucure
ș
ti
1968

3
impuse
de
respectarea
formelor
naturale,
au
eliminat
tot
ceea
ce
se
bazeaz
ă
doar
pe
pura
expresie
artistic
ă
,
coerent
ă
dar
exterioar
ă
,
a
oric
ă
rui
concept
artistic".
Aceste
elemente
de
program
ideologic
concurau
î
n
a
da
mi
ș
c
ă
rii
o
"fina-litate",
verific
â
nd
dac
ă
este
posibil
ă
desf
ăș
urarea
unei
activit
ăț
i
creative,
cum
afirma
Argan,
deci
de
a
face
art
ă
î
n
condi
ț
iile
unei
imunit
ăț
i
istorice
absolute,
ceea
ce
î
nseamn
ă
:
eliminarea
tuturor
formelor
istorice
(ca
provenite
dintr
–
un
mediu
impur,
suspecte
de
a
purta
germenii
unei
infec
ț
ii
na
ț
ionaliste);
p
â
n
ă
ș
i
formele
lui
Wright,
care
proveneau
dintr
–
o
lume
american
ă
,
f
ă
r
ă
tradi
ț
ii,
erau
supuse
unui
proces
de
"sterilizare"
ș
i
acceptate
doar
ca
pure
fapte
formale.
Neoplasticismul
urm
ă
re
ș
te
stabilirea
unor
scheme
ale
unei
noi
geometrii
a
spa
ț
iului;
eliminarea
tehnicilor
tradi
ț
ionale
ș
i
a
distinc
ț
iilor
dintre
arte.
Dac
ă
principiul
formei
(
ș
i
î
n
mod
natural
ș
i
pura
form
ă
geometric
ă
)
este
de
aceea
ș
i
natur
ă
cu
fiin
ț
a
uman
ă
,
atunci
tehnica
trebuie
s
ă
fie
redus
ă
la
minimum,
doar
pentru
exprimarea
configura
ț
iilor
superficiale.
Dar
exist
ă
o
art
ă
î
n
afara
tehnicilor
ș
i
î
n
afara
istoriei
artei?
Arta
este
numai
un
mijloc,
important
este
actul
care
realizeaz
ă
experien
ț
a
artistic
ă
,
cea
cu
care
con
ș
tiin
ț
a
devine
form
ă
.
Influen
ț
a
doctrinelor
neoplasticismului
asupra
arhitecturii
a
fost
consi-derabil
ă
ș
i
nu
î
nt
â
mpl
ă
tor
î
n
jurul
revistei
"De
Stijl"
erau
grupa
ț
i
,
al
ă
turi
de
Mondrian
ș
i
van
Doesburg,
î
ntr-o
veritabil
ă
echip
ă
"interdisciplinar
ă
",
nu
numai
arti
ș
ti
ca
Barth
van
der
Leck
sau
Vantongerioo,
poe
ț
i
ca
Kok,
dar
ș
i
arhitec
ț
i
ca
Jan
Wils,
Jacob
Johann
Pieter
Oud,
Robert
va
n't
Hoff
sau
Gerrit
Thomas
Rietveld.
î
ntreaga
arh
itectur
ă
modern
ă
a
g
ă
sit
î
n
teoriile
doctrinale
ale
neoplasti-cismului
un
sprijin,
iar
î
n
multe
din
operele
marilor
mae
ș
tri
ai
avangardei
se
fac
sim
ț
ite
reflexe
mai
mult
sau
mai
pu
ț
in
intense
ale
mi
ș
c
ă
rii,
de
la
Le
Corbusier
la
Mies
van
der
Rohe
ș
i
chiar
l
a
Wright.
Doar
purul
act
constructiv
este
considerat
î
n
poetica
neoplastic
ă
ca
av
â
nd
valoare
estetic
ă
,
iar
opera
ț
iunea
de
a
combina
o
vertical
ă
ș
i
o
orizon-tal
ă
,
sau
trei
culori
elementare
este
chiar
"construc
ț
ie",
ș
i
dac
ă
este
vorba
de
construc
ț
ie,
atunci
rela
ț
ia
cu
arhitectura
este
nu
numai
necesar
ă
,
dar
ș
i
obli-gatorie.
Arhitectura,
c
a
art
ă
eminamente
abstract
ă
,
a
putut
prelua
multe
din
ide-ile
neoplastice
ș
i
î
n
mod
particular
pe
cele
privitoare
la
demersul
permanent
al
mi
ș
c
ă
rii
spre
abstrac
ț
iune,
spre
eliminarea
complet
ă
a
oric
ă
rui
referiment
naturalistic,
din
universul
formal
fiind
acceptate
doar
"formele
geometrice,
organice
sau
de
pur
ă
fantezie".
Argan
afirma
c
ă
î
n
arta
abstract
ă
se
modific
ă
î
nsu
ș
i
conceptul
de
"reprezentare"
cu
cel
de
"conforma
ț
ie"(
Gestaltung
).
Arhitectura
neoplastic
ă
,
la
fel
ca
pictura
neoplastic
ă
,
este
de
o
rigoare
formal
ă
exemplar
ă
,
tipologia
ei
constructiv
ă
decurg
â
nd
dintr-o
analiz
ă
pro-fund
ă
a
func
ț
iunilor
care
îș
i
g
ă
sesc
expresia
spa
ț
ial
ă
prin
respectarea
absolut
ă
a
legit
ăț
ilor
compozi
ț
ionale
de
combinare
a
vizi
unii
bidimensionale
cu
cea
ste
reotomic
ă
.
Paleta
cromatic
ă
este
de
maxim
ă
sobrietate,
fiind
restr
â
ns
ă
la
mini-mum
.
Medita
ț
iile
lui
Mondrian
asupra
arhitecturii
au
fost
numeroase
ș
i
profunde,
fapt
rema
rcabil
mai
ales
î
n
stu
diul
s
ă
u
Le
Home,
la
Rue,
la
Cit
é
9
,
î
n
care
enumera
cele
cinci
principii
fundamentale
ale
mi
ș
c
ă
rii
neoplastice:
1.
Instru-mentele
plastice
trebuie
s
ă
fie
planul
sau
prisma
rectangular
ă
de
culoare
pri-mar
ă
(ro
ș
u,
galben
ș
i
albastru)
sau
f
ă
r
ă
culoare
(alb,
negru
ș
i
gri).
î
n
arhitectur
ă
,
spa
ț
iului
gol
î
i
corespunde
non-culoarea,
î
n
timp
ce
materiei
î
i
corespunde
culoarea.
2.
Echivalen
ț
a
mijloacelor
plastice
este
necesar
ă
.
Diverse
î
n
dimen-siuni
ș
i
culori,
acestea
trebuie
s
ă
aib
ă
î
ns
ă
aceea
ș
i
valoare.
Echilibrul
indic
ă
î
n
general
o
mare
suprafa
ță
de
non-culoare
ș
i
o
suprafa
ță
ceva
mai
mic
ă
de
cu-loare
sau
de
materie.
3.
Dualitatea
contrastant
ă
a
mijloacelor
plastice
este
necesar
ă
chiar
î
n
compozi
ț
ie.
4.
Echilibrul
c
onstant
este
atins
prin
"raportul
de
pozi
ț
ie"
ș
i
este
exprimat
de
linia
dreapt
ă
(limit
ă
a
mijloacelor
plastice)
î
n
principalele
lor
opozi
ț
ii.
5.
Echilibrul,
care
neutralizeaz
ă
ș
i
desfiin
ț
eaz
ă
mijloacele
plastice,
se
na
ș
te
din
raporturile
propor
ț
ionale
î
n
care
se
situeaz
ă
ș
i
care
determin
ă
un
ritm
vivace.
Orice
simetrie
trebuie
exclus
ă
".
La
punctul
4
se
mai
adaug
ă
:
"
î
n
arhitectur
ă
,
expresia
plastic
ă
provenit
ă
din
echilibrul
cosmic
se
exprim
ă
prin
planuri
ș
i
linii
verticale
sau
orizontale.
Prin
aceasta
se
diferen
ț
iaz
ă
de
natur
ă
,
unde
planurile
ș
i
liniile
se
confund
ă
î
n
form
ă
[…]
Pozi
ț
ia
perpendicular
ă
ș
i
nu
cea
vertical
ă
sau
orizontal
ă
constituie
problema
esen
ț
ial
ă
a
raportului
de
devenire.
Acest
raport
exprim
ă
imuabilitate
î
n
contrast
cu
natura
î
n
perpetu
ă
9
Piet
Mondran,
Le
home
la
rue
la
cit
é
,
Art
d'aujour
d'hui,
vol
1,
n
°
5,
decembre
1949,
„
Casa,
strada,
ora
ș
ul
”
est
e
î
mplinirea
logic
ă
a
unei
lungi
reflexiuni
asupra
neoplasticismului
î
n
arhitectur
ă
ș
i
la
„
viitoare
contopire
”
a
artei
î
n
via
ță
[…],
î
n
care
se
reiau
cele
trei
probleme
teoretice
pe
care
ș
i
le-a
pus
atunci
c
â
nd
a
abordat
chestiunea
arhitecturii
î
n
primele
sale
texte
publicate
î
n
De
Stijl
î
ntre
anii
1917-1918:
rela
ț
ia
pictur
ă
/arhitectur
ă
;
o
po
zi
ț
ia
dintre
arhitectur
a=art
ă
ș
i
arhitectura=construc
ț
ie;
interi
orul
ca
unitate
distinct
ă
.

4
schimbare
[…]
Expresia
plastic
ă
a
liniilor
verticale
ș
i
orizontale
î
n
rapoartele
lor
rectangulare
este
aceea
a
for
ț
ei
ș
i
a
r
ă
spunsului
interior
[…]
Neoplasticismul
este
clasic
doar
î
n
m
ă
sura
î
n
care
el
este
pura
manifestare
a
echilibrului
cosmic
de
care
nu
ne
putem
separa
deoarece
suntem
oameni".
î
n
vederea
schimb
ă
rii
fundamentale
a
arhitecturii,
care
are
o
expresie
tragic
ă
,
î
ncep
â
nd
cu
locuin
ț
a
ș
i
sf
â
r
ș
ind
cu
strada
ș
i
cu
ora
ș
ul,
sunt
propuse
urm
ă
toarele
norme:
"1.
Suprafa
ț
a
materialelor
s
ă
fie
lis
ă
ș
i
str
ă
lucitoare,
fapt
ce
duce
la
diminuarea
greut
ăț
ii.
î
nc
ă
o
dat
ă
arta
neoplastic
ă
este
de
acord
cu
igiena
care
cere
suprafe
ț
e
lise,
u
ș
or
de
cur
ăț
at.
2.
Culoarea
natural
ă
a
materialelor
trebuie
s
ă
dispar
ă
,
î
n
limitele
posibilului,
sub
un
strat
de
culoare
pur
ă
sau
de
non-culoare.
3.
Nu
numai
mate-ria,
ca
mijloc
plastic
(element
constructiv),
va
fi
denaturalizat
ă
,
dar
chiar
ș
i
compozi
ț
ia
arhitectonic
ă
.
Structura
natural
ă
va
fi
desfiin
ț
at
ă
de
contrastele
neutralizante
ce
vor
anula
totul"
10
.
Î
n
viziunea
sa
neoplastic
ă
,
Mondrian
consi-der
ă
c
ă
totul
rezid
ă
î
n
"noua
concep
ț
ie",
care
va
duce
la
realizarea,
î
ntr-un
nou
spirit,
a
conceptului
de
locuibilitate,
a
"noii
case,
a
noii
str
ă
zi".
Casa
nu
va
mai
fi
considerat
ă
ca
un
obiect
izolat
ș
i
autodefinit,
ci,
a
ș
a
cum
afirma
Zevi,
ca
un
element
al
unui
c
â
mp
spa
ț
ial
care
cuprinde
î
ntreg
contextul
teri
torial.
Mon
drian
concluziona:
"casa
nu
va
mai
fi
î
nchis
ă
,
î
ncorsetat
ă
,
separat
ă
.
La
fel
ș
i
strada.
î
n
pofida
func
ț
iunilor
lor
diferite,
aceste
dou
ă
elemente
trebuiesc
astfel
unificate.
Nu
va
mai
putea
fi
considerat
ă
casa
ca
o
cutie
sau
ca
un
spa
ț
iu
gol
[…]
trebuie
s
ă
consider
ă
m
casa
ș
i
strada,
precum
ș
i
ora
ș
ul,
ca
o
unitate
for
mat
ă
din
planuri
compuse
î
n
contraste
neutralizante,
capabile
s
ă
desfiin
ț
eze
orice
exclusivism.
Acela
ș
i
principiu
este
valabil
ș
i
pentru
interiorul
casei.
Nu
va
mai
fi
vorba
de
o
adun
ă
tur
ă
de
piese
formate
de
cei
patru
pere
ț
i,
cu
g
ă
uri
pentru
u
ș
i
ș
i
ferestre,
ci
de
o
construc
ț
ie
de
infinite
planuri
colorate
ș
i
necolorate,
î
n
acord
cu
mobilierul
ș
i
cu
obiectele
ce
nu
î
nseamn
ă
nimic
prin
ele
î
nsele,
dar
vor
fi
p
ă
r
ț
i
constitutive
ale
î
ntregului"
11
.
Afirma
ț
ia
lui
Mondrian
privitoare
la
posibilitatea
reducerii
oric
ă
rei
com-pozi
ț
ii
la
trei
blocuri
de
culoare,
separate
de
linii
ver
ticale
ș
i
orizontale,
la
plasticitatea
lor
pe
plan,
la
armonia
cromatic
ă
a
celor
trei
culori
primare
ș
i
a
tonuri-
lor
diferite
de
negru
ș
i
alb,
este
transl
atat
ă
de
c
ă
tre
van
Doesburg
î
n
domeniul
arhitecturii.
Van
Doesburg
afirma
c
ă
"dac
ă
problema
const
ă
î
n
a
elimina
tridimensionalitatea
renascimental
ă
,
trebuie
s
ă
descompunem
volumul
î
n
p
ă
r
ț
i
bidimensionale,
î
n
plane
sau
felii,
ș
i
apoi
s
ă
le
remont
ă
m
dinamic
î
n
spa
ț
iu,
î
n
mod
deschis
ș
i
disonant,
f
ă
r
ă
a
reforma
cutia;
cu
alte
cuvinte,
pentru
a
ajunge
la
un
discurs
cvadro
–
dimensional,
adic
ă
la
o
viziune
temporalizat
ă
,
trebuie
s
ă
folosim
elemente
f
ă
r
ă
grosime,
de
factur
ă
stereometric
ă
".
Pentru
van
Doesburg
noua
arhitectur
ă
trebuia
s
ă
fie
"anti-cubic
ă
,
deci
s
ă
nu
î
ncerce
s
ă
pun
ă
diversele
celule
spa
ț
iale
func
ț
ionale
î
ntr-un
cub
deschis.
Ea
proiecteaz
ă
mai
degrab
ă
spre
exterior
celulele
spa
ț
iale
func
ț
ionale
(planele
î
n
consol
ă
,
volumele
balcoanelor
etc.),
fa
ță
de
centrul
cubului.
Ș
i
astfel,
î
n
ă
l
ț
imea,
l
ăț
imea
ș
i
ad
â
ncimea,
precum
ș
i
timpul
(adic
ă
o
entitate
imaginar
ă
î
n
patru
dimensiuni),
devin
similare
cu
o
expresie
plastic
ă
totalmente
nou
ă
a
spa
ț
i
i
lor
deschise.
Arhitectura
dob
â
nde
ș
te
astfel
un
aspect
mai
mult
sau
mai
pu
ț
in
flotant
care,
î
ntr
–
un
anumit
f
el,
lucreaz
ă
î
nc
ă
î
mpotriva
for
ț
elor
gravita
ț
ionale
ale
naturii"
12
.
Aportul
esen
ț
ial
al
neoplasticismului
const
ă
î
n
faptul
c
ă
a
reu
ș
it,
prin
metoda
"descompunerii"
volumului,
s
ă
ofere
un
excep
ț
ional
instrument
lingvistic,
capabil
s
ă
faciliteze
o
lectur
ă
dinamic
ă
a
spa
ț
iului
arhitectural,
desf
ăș
urat
ă
î
n
timp.
Acestui
instrument
unic
de
lectur
ă
a
spa
ț
iului
arhitectural
i
se
adaug
ă
idealul
neoplasticismului
î
n
materie
de
urbanism,
ideal
care
urm
ă
rea
dep
ăș
irea
dihotomiei
clasice
dintre
volume
pline
ș
i
goluri,
deci
dintre
"construit
ș
i
can-titatea
de
aer",
spre
a
reu
ș
i
construirea
de
"ora
ș
e
s
ă
n
ă
toase
ș
i
frumoase,
gra
ț
ie
contrastului
echilibrat
dintre
edificii
ș
i
spa
ț
iile
goale
[…]
Din
nenorocire,
î
n
epoca
noastr
ă
dificult
ăț
ile
de
a
crea
sunt
extrem
de
mari,
for
țâ
ndu-ne
s
ă
tr
ă
im
î
n
expresia
plastic
ă
a
trecutului.
Indivizii
ș
i
grupurile,
rebele
la
paseism,
sufer
ă
î
n
fa
ț
a
acestei
expresii
deprimante,
descoperind
o
lume
nou
ă
care
nu
se
realizeaz
ă
î
ns
ă
.
Totu
ș
i,
suferind,
î
mplinirea
ideilor
lor
este
stimulat
ă
;
î
n
limitele
permise
de
masa
retrograd
ă
,
orice
act
creativ
este
un
atestat
luminos.
Masele
doresc
s
ă
tr
ă
iasc
ă
î
n
trecut
ș
i,
deoarece
materialele
sunt
scumpe,
o
rapid
ă
renovare
general
ă
este
pentru
moment
imposibil
ă
.
Dar,
gra
ț
ie
10
Ibidem
11
Bruno
Zevi,
Poetica
dell'architettura
neoplastica
,
Torino
1974
12
cf.
Matthias
Noell,
Im
Laboratorium
der
Moderne.
das
Atelierwohnhaus
von
Theo
van
Doesburg
in
Meudon
.
gta
Verlag,
Z
ü
rich
2010

5
for
ț
ei,
gra
ț
ie
puterii
noilor
crea
ț
iuni
individuale,
gra
ț
ie
imperioasei
necesit
ăț
i
de
renovare
a
vie
ț
ii,
vechile
construc
ț
ii
vor
muri
de
moarte
instantanee".
Dac
ă
Mondrian
poate
fi
considerat
teoreticianul,
ideologul
neoplasticis-mului,
"apostol"
al
noului
stil
este
Theo
van
Doesburg.
Zevi
consider
ă
c
ă
nu
este
posibil
ă
î
ncadrarea
î
n
vreo
categorie
a
celui
care
a
fost
considerat
liderul
mi
ș
c
ă
rii
De
Stijl;
"dac
ă
este
un
autor
de
tratate,
atunci
poate
fi
considerat
ca
apar
ț
in
â
nd
acelei
progresiste
mi
ș
c
ă
ri,
care
a
fost
ra
ț
ionalismul".
Dar
van
Does-burg
a
fost
ș
i
un
critic,
un
veritabil
"activist"
cultural,
un
conferen
ț
iar,
un
veritabil
propagandist
al
noului,
cu
o
activitate
tumultoas
ă
,
vital
ă
,
fiind
î
n
acela
ș
i
timp
ș
i
poet,
pictor,
sculptor,
regizor,
fotograf,
dar
mai
ales
arhitect.
El
a
afirmat
î
n
mai
multe
r
â
nduri
c
ă
arta
trebuie
s
ă
–
ș
i
g
ă
seasc
ă
î
n
ea
î
ns
ăș
i
propria
finalitate
ș
i
c
ă
sarcina
artistului
este
de
a
asigura
o
"existen
ță
ca
expresie
exact
ă
î
n
ea
î
ns
ăș
i".
Zevi
consider
ă
c
ă
dispari
ț
ia
prematur
ă
a
lui
van
Doesburg
la
numai
pa
truzeci
ș
i
ș
apte
de
ani
nu
i-a
permis
elaborarea
unei
metode,
a
unui
sistem
propriu
–
zis
de
g
â
ndire
estetic
ă
,
gra
ț
ie
c
ă
ruia
s
ă
–
ș
i
î
mplineasc
ă
propria
menire
de
arhitect,
cu
toate
c
ă
a
realizat
unele
"schi
ț
e
arhitectonice",
cum
a
fost
casa
de
la
Meudon
Val
Fleury
proiectat
ă
pentru
Jean
Arp,
sau
Caf
é
Aubette
de
la
Strassbourg,
din
1928,
reamenajare
de
fapt
a
u
nui
interior,
oper
ă
de
arredamento
,
î
n
care
s
ă
lile
erau
modulate
de
reliefuri
murale
profunde,
puse
î
n
valoare
de
jocul
savant
de
lumin
ă
ș
i
culoare,
generator
al
unui
spa
ț
iu
arhi-tectural
de
mare
for
ță
expresiv
ă
.
La
aceast
ă
lucrare
van
Doesburg
a
fost
se
condat
de
c
ă
tre
Jean
Arp
ș
i
Sophie
Tauber
Arp.
Alte
opere
ale
lui
van
Does-burg
au
fost
casele
muncitore
ș
ti
ș
i
ș
colile
din
Dragten,
î
n
colaborare
cu
arhitectul
De
Boer,
reconstruc
ț
ia
magazinului
"Maison
Meyer"
la
Str
a
sbourg,
transformarea
unui
apartament
din
imobilul
Andre
Horn
din
acela
ș
i
ora
ș
,
pre
cum
ș
i
studiile
pentru
"ora
ș
ul
circula
ț
iei"
ș
i
proiectele
pentru
casa
Rosenberg,
pentru
o
"cas
ă
de
artist",
pentru
un
hol
de
universitate,
realizate
î
mpreun
ă
cu
van
Eesteren
ș
i
expuse
î
n
1923
la
Paris.
Aceste
ultime
opere,
prezentate
î
n
galeria
lu
i
Leonce
Rosenberg
sub
titlul
"l
’
Effort
moderne"
,
reprezint
ă
o
veritabil
ă
cristalizare
a
"stilului"
De
Stijl,
marc
â
nd
ceea
ce
unii
considerau
a
fi
fost
"faza
a
doua"
a
neoplasticismului,
faz
ă
marcat
ă
de
contactul
lui
van
Doesburg,
î
n
anii
1921-1925,
cu
avangarda
rus
ă
reprezentat
ă
de
Lissitzki.
Acest
"contact"
l-a
f
ă
-cut
pe
van
Doesburg
s
ă
considere
c
ă
"structura
social
ă
ș
i
tehnologia
fac
parte
din
determinan
ț
ii
principali
ai
formei,
independent
de
orice
interes
ce
putea
î
nc
ă
s
ă
duc
ă
la
idealul
de
armonie
universal
ă
a
neoplasticismului".
Ultima
faz
ă
a
ciclului
"istoric"
de
devenire
a
neoplasticismului,
con
s
iderat
ă
a
treia
faz
ă
a
mi
ș
c
ă
rii,
se
petrece
î
ntre
1925
ș
i
1931
ș
i
este
marcat
ă
de
"ruptura
istoric
ă
"
dintre
van
Doesburg
ș
i
Mondrian.
Apari
ț
ia
liniilor
diagonale
î
n
"contra
compozi
ț
iile"
lui
van
Doesburg
este
considerat
ă
de
c
ă
tre
Mondrian
ca
o
verita-bil
ă
î
nc
ă
lcare
a
regulilor
sacrosancte
ale
ortogonalit
ăț
ii
absolute
promovat
ă
de
De
Stijl,
p
ă
r
ă
sire
total
ă
a
idealurilor
neoplastice
ce
"tindeau
s
ă
uneasc
ă
artele
ș
i
s
ă
dep
ăș
easc
ă
distan
ț
ele
ce
separ
ă
arta
de
via
ță
".
Î
n
acest
spirit,
Mondrian
afirma
î
n
1937,
î
n
l
’
Art
plastique
et
purement
plastique
c
ă
arta
nu
este
dec
â
t
un
substitut,
î
n
timp
ce
frumuse
ț
ea
vie
ț
ii
este
î
nc
ă
incomplet
ă
.
Arta
are
s
ă
dispar
ă
propor
ț
ional
ș
i
pe
m
ă
sur
ă
ce
via
ț
a
va
c
âș
tiga
î
n
echili
bru.
Rup
tura
"istoric
ă
"
dintre
Mondrian,
van
Doesburg
ș
i
Vantongerloo,
din
1925,
se
dato-reaz
ă
unor
cauze
mai
profunde
dec
â
t
simplul
formalism
rezultat
din
introdu-cerea
liniei
diagonale
de
c
ă
tre
van
Doesburg
ș
i
a
liniei
curbe
de
c
ă
tre
Van-tongerloo.
Nu
doar
aceast
ă
schimbare
a
regulilor
neoplasticismului
a
dus
la
ruptur
ă
,
ci
mai
ales
teama
structural
ă
a
lui
Mondrian
privitoare
la
pericolul
"re-
venirii
la
forjele
arbitrare
ale
pasiunilor,
ale
individualismului
,
r
ă
d
ă
cina
tuturor
relelor
moderne"
13
.
Arhitectul
care
avea,
prin
î
ntreaga
sa
oper
ă
,
s
ă
fie
una
dintre
figurile
de
prim
ă
m
ă
rime
ale
arhi
t
ecturii
moderne
ș
i
cel
mai
fidel
reprezentant
al
neoplasti-cismului
a
fost
Gerrit
Thomas
Rietveld.
El
f
ă
cea
o
clar
ă
distinc
ț
ie
î
ntre
func
ț
iune
ș
i
finalitate
î
n
arhitectur
ă
,
fiind
un
partizan
convins
al
teoriei
care
afirm
ă
c
ă
arhitectura
poate
avea
o
func
ț
iune
social
ă
f
ă
r
ă
a-
ș
i
propune
efectiva
schim-bare
a
societ
ăț
ii.
Ritveld
poate
fi
considerat
un
produs
tipic
al
arhitecturii
moderne
olandeze,
arhitectur
ă
care,
"func
ț
ionalist
ă
sau
neoplastic
ă
,
a
creat
o
proprie
tipologie,
constructiv
ă
,
ie
ș
it
ă
din
analizele
schemelor
distributive
ale
spa
ț
iului
corespunz
ă
tor
diverselor
situa
ț
ii
func
ț
ionale.
La
maxima
rigoare
formal
ă
se
asociaz
ă
un
fel
de
empirism
care
o
salveaz
ă
de
insidie,
de
primejdia
schematismului
aprioric"
14
.
13
cf.
Carsten-Peter
Warncke,
Das
Ideal
als
Kunst.
De
Stijl
1917
–
1931
,
Taschen
Verlag,
K
ö
ln
1990
14
Giulio
Carlo
Argan,
L'arte
moderna
1770-1970
,
Ed.
Sansoni,
Firenze
1970

6
Rietveld
proiecteaz
ă
ș
i
realizeaz
ă
cu
o
impresionant
ă
scrupulozitate
a
elementarit
ăț
ii
constructive,
î
nc
ă
din
1917,
î
n
afara
unor
juc
ă
rii
froebeliene,
un
mobilier
absolut
revolu
ț
ionar,
î
n
care
se
sim
ț
eau
ecourile
avangardei
ș
i
î
n
special
ale
cubismului.
Exemplul
cel
mai
reprezentativ
este
celebrul
fotoliu
"ro
ș
u
ș
i
albastru",
prima
manifestare
î
n
trei
dimensiuni
a
neoplasticismului,
pe
care
Ragon
î
l
considera
c
ă
se
"confund
ă
cu
o
sculptur
ă
cubist
ă
".
Mobilierul
lui
R
iet
veld,
afirm
ă
Zevi,
este
un
veritabil
exerci
ț
iu
de
stil,
o
"ucenicie
intelectual
ă
",
iar
elementele
constructive
ale
acestor
opere,
cum
sunt
cotierele,
"sunt
î
n
ș
urubate,
iar
nu
lipite,
[…]
ș
ezutul
ș
i
sp
ă
tarul
sunt
plane,
la
prima
vedere
p
ă
r
â
nd
chiar
a
fi
incomode,
rigide;
de
fapt
ele
sunt
elastice
ș
i
confortabile
[…]
Folosind
mobilierul
lui
Rietveld
ai
senza
ț
ia
unei
bucurii
particulare;
demersul
genetic
ș
i
montajul,
element
cu
element,
se
face
sim
ț
it
cu
extraordinar
ă
claritate"
15
.
Cea
mai
cunoscut
ă
oper
ă
a
sa,
ș
i
una
dintre
cele
mai
reprezentative
construc
ț
ii
ale
neoplasticismului,
a
fost
casa
Schroeder
Schrader
(Utrecht,
1924),
considerat
ă
de
unii
mai
mult
design
dec
â
t
arhitectur
ă
,
dar
despre
care
Zevi
afirma
c
ă
este
o
oper
ă
care
"concretizeaz
ă
poetica
neoplastic
ă
î
ntr-un
unicum".
Cu
un
zel
p
ă
tima
ș
ș
i
aproape
didactic,
Rietveld
descompune
volumul
prismatic
al
casei
î
ntr-o
serie
de
plane
lise,
verticale
ș
i
orizontale,
care
formeaz
ă
acoperi
ș
ul,
diafragmele
str
ă
punse
de
ferestre,
copertine
ș
i
parapete
pentru
balcoane,
compartiment
ă
ri
interioare
amovibile,
care
dau
na
ș
tere
unui
vast
spa
ț
iu
unitar.
Elementele
sunt
colorate
î
n
negru,
ro
ș
u,
galben,
albastru
ș
i
alb.
Detaliile
sunt
caracterizate
de
o
coeren
ță
extrem
ă
,
paradigmatic
ă
.
Astfel,
Riet-veld
realizeaz
ă
un
"arhetip
De
Stijl",
confirmare
a
visului
lui
van
Doesburg
privitor
la
o
nou
ă
doctrin
ă
lingvistic
ă
.
Argan
consider
ă
casa
Schroeder
ca
"f
ă
cut
ă
nu
pentru
locatari,
ci
de
locatari,
utiliz
â
nd
prefabricatele,
a
ș
a
cum
se
joac
ă
copiii
cu
cuburile
[…]
Forma
geometric
ă
nu
este
un
simbol
spa
ț
ial,
ci
apare
ca
o
carca-s
ă
ce
poate
fi
luat
ă
î
n
m
â
ini,
adoptat
ă
[…]
Are
o
familiaritate
psihologic
ă
,
f
ă
c
â
nd
din
spa
ț
iul
neoplastic
un
spa
ț
iu
pe
m
ă
s
ura
omului".
Van
Doesburg
considera
casa
Schroeder
Schrader
ca
"elementar
ă
,
economic
ă
ș
i
func
ț
ional
ă
,
ne
monumental
ă
ș
i
dinamic
ă
,
anti-cubist
ă
î
n
form
ă
ș
i
anti-decorativ
ă
î
n
fond".
Î
n
afara
acestei
opere
de
importan
ță
major
ă
,
Rietveld
a
mai
realizat
unele
lucr
ă
ri
reprezentative,
ca
magazinul
Zandy
de
la
Wesel
(Germania,
1928),
casele
"tip
covor"
de
la
Utrecht
(Olanda,
1930),
ș
coala
de
muzic
ă
de
la
Zeist
(Olanda,
1932),
muzeul
din
Arnhem,
pavilionul
o
landez
de
la
Bienala
de
la
Ve
ne
ț
ia
(1954),
case
la
Ipendan
(1960)
ș
i
c
â
teva
ș
coli
la
Amsterdam.
Zevi
consider
ă
c
ă
opera
lui
Rietveld
prezint
ă
urm
ă
toarea
ambiguitate:
"d
ă
impresia
c
ă
te
g
ă
se
ș
ti
î
n
fa
ț
a
unor
schi
ț
e
m
ă
rite
la
scar
ă
,
de
construc
ț
ii
sezoniere,
gata
s
ă
fie
demontate
dup
ă
folosire.
Dar
este
vorba
de
o
calitate
pozitiv
ă
î
ntr-o
panoram
ă
de
edificii
de
o
fals
ă
soliditate,
consolele
ș
i
dia-fragmele
lui
Rietveld
par
a
se
scuza
c
ă
ocup
ă
o
zon
ă
urban
ă
;
ele
î
n
fapt
nici
m
ă
car
nu
incomodeaz
ă
".
De
importan
ță
deosebit
ă
pentru
î
ntregul
proces
de
devenire
a
arhitecturii
moderne
este
rela
ț
ia
dintre
neoplasticism
ș
i
Ș
coala
de
la
Bauhaus.
Dup
ă
primul
contact
din
1919,
ce
a
avut
loc
la
Berlin,
î
n
casa
lui
Bruno
Taut,
dintre
van
Doesburg,
pe
de-o
parte,
ș
i
Gropius,
Meyer,
Forbat
ș
i
un
grup
de
studen
ț
i
pe
de
alta,
î
n
1922
van
Doesburg
stabile
ș
te
"rela
ț
ii
diplomatice"
cu
Bauhaus
–
ul,
cu
toate
diferen
ț
ele
dintre
problemele
formelor
pure,
specifice
neoplasticismului
ș
i
principiile
Bauhaus
–
ului,
orientate
spre
"educarea
individului
î
n
interesul
î
nt
regii
comunit
ăț
i".
De
la
bun
î
nceput
s-a
declan
ș
at
un
conflict
principial
î
ntre
intran-sigentul
van
Doesburg,
admirat
de
c
ă
tre
î
ntregul
corp
studen
ț
esc
ș
i
profesorii
ș
colii.
Conflictul
se
poate
reduce
la
diferen
ț
a
principial
ă
dintre
pozi
ț
ia
neo-plastic
ă
a
lui
van
Doesburg
ș
i
cea
cu
substrat
expresionist
de
la
Bauhaus.
Cu
toate
rela
ț
iile
dificile
ce
le-a
avut
cu
van
Doesburg,
Gropius
a
sf
â
r
ș
it
prin
a
absorbi
î
n
mare
m
ă
sur
ă
"neoplasticismul,
dar
f
ă
r
ă
a
ierta
niciodat
ă
ș
efului
mi
ș
c
ă
rii
intransigen
ț
a
care
i-a
blocat
accesul
la
Bauhaus;
î
n
al
ț
i
termeni,
nu
i
–
a
iertat
de
a
–
l
fi
obligat
s
ă
-l
dea
afar
ă
,
comi
țâ
nd
astfel
o
atroce
ș
i
inevitabil
ă
injusti
ț
ie"
.(Zevi)
.
Dup
ă
rela
ț
iile
directe
din
1922,
a
le
lui
van
Doesburg
cu
Bauhaus-ul
ș
i
cu
publicarea,
î
n
seria
Bauhausbuc
her,
a
operelor
lui
Mondrian,
Oud
etc.
,
neo-plasticismul
î
ncepe
a
avea
o
profund
ă
influen
ță
asupra
Bauhaus-ului,
unele
ele-mente
comune,
cum
ar
fi
puritatea
stilistic
ă
,
facilit
â
nd
leg
ă
tura
dintre
cele
dou
ă
mi
ș
c
ă
ri.
Aceast
ă
relativ
ă
fuziune,
se
poate
afirma
c
ă
a
determinat
carie-ra
uneia
dintre
cele
mai
importante
figuri
ale
arhitecturii
moderne,
Ludwig
Mies
van
der
Rohe.
Se
consider
ă
c
ă
Mies
van
der
Rohe
15
Bruno
Zevi,
Poetica
dell'architettura
neoplastica
,
Torino
1974

7
a
fost
doar
unul
dintre
cei
mai
reprezentativi
arhitec
ț
i
ai
ra
ț
ionalismului,
ignor
â
ndu-se
faptul
c
ă
el
a
arhitectul
care
a
atins
culmile
"poeticii
stilului
neoplasticist".
Zevi
afirma
c
ă
,
"Raporturile
lui
van
der
Rohe
cu
neoplasticismul
au
fost
ț
inute
î
n
umbr
ă
ș
i
sub-evaluate
aproape
sistematic
de
c
ă
tre
istoriografi,..
cu
at
â
t
mai
mult
cu
c
â
t
studiind
activi
tatea
sa
de
p
â
n
ă
î
n
1918
ș
i
apoi
pe
cea
urm
ă
toare
primului
R
ă
zboi
Mondial
se
î
nregistreaz
ă
o
transformare
vizibil
ă
,
de
factur
ă
radical
ă
,
leg
ă
tur
ă
î
ntre
cei
doi
Mies
fiind
f
ă
cut
ă
de
decisiva
influent
ă
a
De
Stijl-ului,
care
devine
principalul
ingredient
cult
ural
al
marelui
maestru
al
pavilionului
de
la
Barcelona
din
1929"
16
.
Se
obi
ș
nuie
ș
te
ades
a
asocia
cercet
ă
rile
picturale
ale
lui
Mondrian
cu
ce-le
arhitecturale
ale
lui
Mies.
Dorfles
sus
ț
ine
î
ns
ă
c
ă
paralela
este
prea
u
ș
oar
ă
,
uneori
chiar
inexact
ă
,
cu
toate
similitudinile
planimetriilor
ș
i
aceea
ș
i
obsedant
ă
c
ă
utare
a
purit
ăț
ii.
Mies,
n
ă
scut
î
n
1887,
dup
ă
o
"ucenicie"
î
n
atelierul
lui
Behrens,
se
remarc
ă
prin
organizarea
la
Weissenhof
a
acelui
excep
ț
ional
nou
cartier
al
Stuttgartului,
realizat
de
cele
mai
reprezentative
figuri
ale
arhitecturii
moderne,
cum
au
fost
Le
Corbusier,
Oud,
Behrens,
Gropius,
Poelzig,
Scharoun,
Le
Bourgeois,
Bruno
ș
i
Max
Taut.
Î
n
î
ntreaga
crea
ț
ie
a
lui
Mies,
ecourile
neoplasticiste
aveau
s
ă
r
ă
m
â
n
ă
permanent
prezente,
cu
toat
ă
catalogarea
operei
sale
ca
eminamente
ra
ț
ionalist
ă
.
Opera
sa
apar
ț
ine
î
ns
ă
unui
ra
ț
ional
ism
amendat
profund
de
neoplasticism,
de
un
neoplasticism
prezent
î
n
matricea
sa
stilistic
ă
at
â
t
de
profund,
î
n
c
â
t
nu
se
poate
face
o
simpl
ă
ș
i
categoric
ă
afirma
ț
ie
privitoare
la
deplina
apartenen
ță
a
vastei
opere
a
lui
Mies
la
neoplasticism
sau
ra
ț
ionalism,
sau
mai
degrab
ă
la
"ra
ț
ionalismul
obiectiv".
Alt
ă
figur
ă
de
importan
ță
major
ă
a
arhitecturii
moderne,
intim
legat
ă
de
demersurile
neoplasticiste,
a
fost
Jacobus
Johannes
Pieter
Oud.
Marcat
puter-nic
de
opera
lui
Wright,
devenit
arhitectul
ș
ef
al
Rotterdamului,
Oud
putea
concilia
dificil
func
ț
ia
sa
oficial
ă
cu
rolul
de
participant
la
mi
ș
carea
de
avangard
ă
care
a
fost
neoplasticismul.
A
realizat,
sub
imperiul
"ideologiei"
de
la
De
Stijl,
celebrele
case
î
n
"band
ă
continu
ă
"
de
la
Hoek
van
Holland,
satul
muncitoresc
Kiefhoek
(1925).
R
ă
zboiul
a
distrus,
din
p
ă
cate,
multe
din
operele
sale,
cum
a
fost
cafeneaua
De
Unie
(1924).
Zevi
î
l
consider
ă
pe
Oud
"leaderul
prestigios
ș
i
uimitor
al
De
Stijl-ului,
arhitectul
oficial
al
mi
ș
c
ă
rii.
Cu
un
temperament
senin,
meditativ,
cu
o
metod
ă
meticuloas
ă
ș
i
introspectiv
ă
,
el
aprofundeaz
ă
studiul
p
â
n
ă
î
n
ultimul
detaliu,
pornind,
din
punct
de
vedere
psi-hologic,
de
la
antipodul
tensiunii
p
ă
tima
ș
e
ș
i
sc
â
nteietoare
cu
iz
propagandis-tic,
plin
de
dinamism
polemic,
al
lui
van
Doesburg"
17
.
Oud
utilizeaz
ă
poetica
neoplastic
ă
î
n
proprie
manier
ă
,
rezultatul
fiind,
al
ă
turi
de
o
profund
ă
"purificare
formal
ă
",
realizarea
unei
sistematiz
ă
ri
ș
i
simplific
ă
ri
a
proceselor
constructive
ș
i
de
proiectare.
Acestea
au
ca
rezultat
realizarea
unor
construc
ț
ii
î
n
serie,
din
elemente
prefabricate,
standardizate.
Argan
considera
c
ă
aceast
ă
metod
ă
duce
la
"rezultate
exemplare,
de
major
ă
economie
func
ț
ional
ă
,
la
opere
clare
din
punct
de
vedere
distributiv
ș
i
formal,
de
remarcabil
ă
claritate
estetic
ă
",
perfect
integrate
unui
nou
"concept
de
lo
cuibilitate".
Exemplele
caselor
de
la
Hoek
van
Holland
ș
i
de
la
Weissenhof
sunt
edificatoare
î
n
aceast
ă
privin
ță
.
Î
n
ultimul
num
ă
r
al
revistei
De
Stijl,
î
n
1932,
van
Doesburg
spunea:
"pentru
arti
ș
ti
a
devenit
o
chestiune
de
con
ș
tiin
ță
s
ă
–
ș
i
apere
propriile
opere
cu
cu-v
â
ntul
[…]
Teoria
se
na
ș
te
ca
o
consecin
ță
a
activit
ăț
ii
creatoare.
Arti
ș
tii
nu
scriu
despre
art
ă
,
ci
pornind
de
la
art
ă
"
18
.
î
n
acest
sens
trebuie
î
n
ț
eleas
ă
scrisoarea
lui
Oud
adresat
ă
lui
Zevi,
î
n
care
se
clarific
ă
î
n
mare
m
ă
sur
ă
rela
ț
ia
intim
ă
dintre
Oud
ș
i
mi
ș
carea
neoplastic
ă
.
"Spiritul
De
Stijl-ului
a
fost
la
bun
î
nceput
î
nsu
ș
i
spiritul
meu.
Ideea
s
a
n
ă
scut
la
van
Doesburg
ș
i
la
mine,
ș
i
van
Doesburg
a
fost
for
ț
a
propulsiv
ă
î
n
faza
executiv
ă
[…]
Chiar
de
la
primele
numere
ale
revistei
au
fost
publicate
unele
luc
r
ă
ri
ale
mele
[…]
care
fur
ă
primele
exemple
ale
unei
veritabile
arhitecturi
cubiste.
Arhitectura
neoplastic
ă
(aluzie
la
Rietveld,
Wils,
etc.)
e
ste
chiar
cubismul
lui
Dudok
care
deriv
ă
din
aceste
lucr
ă
ri
[…]
Concluziile
mele
au
fost
î
ns
ă
diverse:
prin
acest
proces
de
descompunere,
cucerii
un
nou
sens
al
propor
ț
iilor,
al
spa
ț
iului,
al
atmosferei,
al
masei
ș
i
al
liniei,
al
culorii
ș
i
al
construc
ț
iei,
dar
î
mi
d
ă
deam
seama
c
ă
o
construc
ț
ie
ap
ă
rut
ă
mai
t
â
rziu,
dez-volt
ă
partea
cea
mai
extrinsec
ă
a
primelor
mele
lucr
ă
ri.
Aceast
ă
dezvoltare
î
mi
ap
ă
ru
artificial
ă
pentru
arhitectur
ă
;
ea
apar
ț
inea
prea
mult
picturii
ș
i,
î
n
ceea
ce
16
Bruno
Zevi,
Poetica
dell'architettura
neoplastica
,
Torino
1974
17
Ibidem
18
Teo
van
Doesburg,
î
n:
De
Stijl,
1932,

8
prive
ș
te
forma,
era
prea
dur
ă
ș
i
static
ă
.
O
abandonai
ș
i
m
ă
î
ndreptai
pe
o
alt
ă
cale:
una
s
ă
n
ă
toas
ă
,
universal
ă
de
ampl
ă
arhitectur
ă
social
ă
ce
nu
putea
izvor
î
de
aici,
adic
ă
dintr-o
estetic
ă
at
â
t
de
abstract
ă
.
Nu
e
nici
o
î
ndoial
ă
î
ns
ă
c
ă
neoplasticismul
a
dat
valori
arhitectonice
pe
care
a
ș
dori
s
ă
nu
le
pierdem.
Pozi
ț
ia
mea
este
similar
ă
cu
aceea
a
vechilor
alchimi
ș
ti
care,
c
ă
ut
â
nd,
nu
au
g
ă
sit
aurul,
ci
alte
materiale
pre
ț
ioase"
19
.
Legat
de
neoplasticism
poate
fi
considerat
ș
i
Cor
van
Eesteren,
c
ă
ruia
i
se
datoreaz
ă
,
î
n
mare
m
ă
sur
ă
,
elaborarea
tezelor
urbanistice
ale
De
Stijl
–
ului.
Preocup
ă
rile
sale,
dup
ă
ce
î
n
1927
a
devenit
responsabil
cu
problemele
de
urbanism
ale
ora
ș
ului
Amsterdam,
"s-au
orientat
spre
salvarea
ora
ș
ului
istoric
de
deform
ă
rile
unei
false
modernit
ăț
i,
de
salvarea
cartierelor
noi
de
un
tradi
ț
ionalism
prost
î
n
ț
eles",
î
ntru
î
mplinirea
"unit
ăț
ii
ș
i
coeziunii
comunit
ăț
ii
citadine"
20
.
Procedeul
folosit
de
neoplasticieni
poate
fi
considerat,
î
n
general,
de
natur
ă
combinatorie.
Pentru
ei,
opera
trebuie
s
ă
fie
rezultatul
logic
al
unui
calcul
riguros
deductiv.
Î
n
realitate
acesta
este
un
fel
de
"blocaj"
î
n
domeniul
combinatoriu,
motivat
de
ra
ț
iuni
intuitiv-perceptive.
Vantongerloo,
î
n
î
nsu
ș
i
s
â
nul
neoplasticismului,
opereaz
ă
o
muta
ț
ie
a
regulilor
de
organizare
sintactic
ă
a
semnelor
e
lementare
din
planul
empiric
î
ntr
–
un
plan
specific,
logico-matematic,
transfer
â
nd
reiat
»
matematice
î
n
echivalente
vizuale.
Se
ob
ț
ine
astfel
o
mai
riguroas
ă
formalizare
a
limbajului
artistic
pe
baze
strict
combinatorii,
care
deschid,
sub
semnul
unui
mai
str
â
ns
raport
î
ntre
arte
ș
i
matematic
ă
,
arte
ș
i
logic
ă
,
o
nou
ă
ș
i
semnificativ
ă
difuzare
a
liniei
analitice
aniconice
a
artei
moderne:
aceasta
este
calea
pe
care
va
merge
dup
ă
r
ă
zboi
"combinatorismul
programat"
al
tu
ș
elor
(ca
î
n
cercet
ă
rile
lui
Alberts
ș
i
ale
lui
Max
Bill).
Neoplasticismul
îș
i
pune
problema
institu
ț
ionaliz
ă
rii
unui
nou
codice
al
artei,
din
care
pot
fi
extrase
subcodicele
picturii,
sculpturii
ș
i
arhitecturii.
Aceste
"subcodice"
se
bazeaz
ă
pe
individualizarea
unui
sistem
lingvistic,
constituit
din
unit
ăț
i
constante
de
baz
ă
(figurile)
ș
i
din
reguli
precise,
ce
fac
posibil
ă
func
ț
ionarea
acestora
î
n
contexte
diverse.
G
ă
sirea
acestor
unit
ăț
i
elementare
ale
discursului
ș
i
al
modului
lor
de
articulare
se
face
prin
demersuri
ș
i
pe
fundamente
specific
lingvistice,
î
n
principal
bazate
pe
o
alegere
paradigma-tic
ă
,
f
ă
cut
ă
de-a
lungul
axei
verticale
a
limbajului
plastic.
Acesta
const
ă
din
adoptarea
liniei
drepte
ș
i
a
culorilor
primare,
ca
elemente
fundamentale,
ex-cluz
â
nd
riguros
folosirea
altor
tipuri
de
linie
(cum
ar
fi
cea
curb
ă
),
sau
a
altor
culori
sau
combina
ț
ii
de
culori.
Gradul
succesiv
al
articula
ț
iei
folose
ș
te
baze
sintagmatice,
contextuale,
orizontale:
linia
dreapt
ă
se
articuleaz
ă
î
n
rela
ț
ie
cu
suprafa
ț
a
prin
linii
verticale,
orizontale,
diagonale
ș
i
se
raporteaz
ă
la
alte
linii,
pe
baza
regulii
fundamentale
a
unghiului
drept
ș
i
pe
aceea,
considerat
ă
de
Mondrian
"eterodox
ă
",
a
unghiului
la
45
de
grade.
Limbajul
se
constituie
î
n
virtutea
opozi
ț
iei
ș
i
a
diferen
ț
ei
î
ntre
linia
dreapt
ă
ș
i
cea
curb
ă
,
(linia
dreapt
ă
îș
i
asum
ă
diverse
pozi
ț
ii
contextuale,
contrastante,
ca
ș
i
culorile
primare
ș
i
varia
ț
iunile
lor,
rezultate
din
diferen
ț
ierea
de
gradare
a
î
ns
ăș
i
paletei
cromatice),
cu
o
organizare
de
ordine
emina
mente
sintactic
ă
,
fondat
ă
pe
baze
combinatorii.
Mi
ș
carea
neoplastic
ă
a
î
ncercat
ș
i
î
n
mare
m
ă
sur
ă
a
reu
ș
it
s
ă
defineasc
ă
problematica
unei
"noi
plastici",
care,
î
n
definitiv,
consta
î
n
realizarea
î
n
limbaj
arhitectonic
modern
a
unei
noi
forme
de
echilibru
estetic,
derivat
din
cercet
ă
rile
asupra
modul
ă
rii
dup
ă
o
ritmic
ă
ș
i
legitate
absolut
ă
a
tuturor
elementelor
spa
ț
iale
ș
i
cromatice.
Acest
fapt
poate
fi
afirmat
î
n
lumina
celor
spuse
de
c
ă
tre
Theo
van
Doesburg
privitor
la
'
î
nlocuirea
lumii
organice
ș
i
naturale
cu
o
lume
mecanic
ă
ș
i
artificial
ă
"
gra
ț
ie
unei
arte
eminamente
noi.
"Cuv
â
ntul
art
ă
nu
mai
zice
azi
nimic.
Î
n
locul
lui,
cerem
construc
ț
ia
unui
ambient
dup
ă
legi
creative,
derivate
dintr
–
un
princ
ipiu
imuabil.
Atari
legi,
legate
de
cele
economice,
matematice,
tehnice,
igienice
etc.,
duc
la
o
nou
ă
unita-te
plastic
ă
.
Pentru
a
defini
rela
ț
iile
reciproce
ale
acestor
legi,
este
necesar
de
a
le
î
n
ț
elege
ș
i
a
le
fixa.
P
â
n
ă
azi,
domeniile
crea
ț
iei
umane
ș
i
a
legilor
sale
constructive
nu
au
fost
examinate
ș
tiin
ț
ific
[…]
ele
nu
pot
fi
imaginate.
Ele
exis
t
ă
.
Pot
fi
constatate
doar
lucr
â
nd
î
n
colectiv
ș
i
doar
gra
ț
ie
experien
ț
ei"
21
.
De
o
importan
ță
particular
ă
,
menit
ă
a
pune
î
n
lumin
ă
rela
ț
ia
dintre
modernitate
ș
i
neoplasticism,
sunt
cele
„
17
puncte
ale
arhitecturii
neoplastice
”
,
veritabil
manifest
elaborat
de
c
ă
tre
The
o
van
Doesburg,
prezentat
la
o
conferin
ță
la
Madrid
ș
i
publicat
î
n
1925,
î
n
De
Stijl:
19
S
crisoarea
lui
Oud
adresat
ă
lui
Zevi
,
î
n:
Bruno
Zevi,
Poetica
dell'architettura
neoplastica
,
Torino
1974
20
Giulio
Carlo
Argan,
L'arte
moderna
1770-1970
,
Ed.
Sansoni,
Firenze
1970
21
Theo
van
Doesburg,
Principes
fondamentaux
de
l'art
n
é
o-plastique,
ENSBA,
2009